Narcisa Freixas i Cruells (Sabadell, 1859 - Barcelona,1926), abans de dedicar-se plenament i professionalment a la música, havia tantejat la pintura i l’escultura amb mestres com Modest Urgell i Torquat Tasso respectivament i, per tant, era sensible a la inspiració artística i estètica. Finalment, però, es va dedicar a la composició i la pedagogia musical després d’haver estudiat piano i solfeig amb Joan Pujol. L’any 1900 va publicar un llibret amb composicions catalanes de caire popular.

Cançons d’infants. Primera sèrie, 1905

El 1905, Narcisa Freixas va guanyar el concurs ofert per l’Orfeó Català per a premiar les millors cançons infantils i amb les obres presentades va editar el llibre Cançons d’infants on va posar música a poemes de Rafel Nogueras Oller, Francesc Sitjà Pineda, Dolors Monserdà, F. Tomàs Estruch; i a lletres populars. Narcisa Freixas va voler que per a llurs composicions es fes una edició ben curosa que esdevingués una peça artística en si mateixa. I per a allò va comptar amb els dibuixos i la sensibilitat exquisida del pintor i dibuixant Pere Torné Esquius (Sant Martí de Provençals, 1879 – Flavacourt, 1936), que ja havia demostrat la seva capacitat per a traduir el món infantil o, si més no, un món infantil idealitzat.

El llibre va tenir una gran acollida tant per part de crítics musicals com d’entesos en les arts del llibre. Per la seva banda, l’escriptora i musicòloga Carme Karr va escriure una extensa ressenya a la revista Joventut del qual destacà els dos poemes de Sitjà, Pobre mestre i El pomeró, i el talent de la compositora en la majoria de les composicions. Tot i això,  en va criticar nombroses qüestions, com algunes variants en les més properes a la música popular alemanya o francesa que no pas a la catalana; i una qüestió fonamental quant a la pedagogia infantil: reivindicava “l’esperit de la música regional, rich de tants dessemblants y variants vayents dintre la mateixa eterna poesia de la cançó popular catalana.”[1]

Lluís M. Folch i Torres va escriure una ressenya a la Revista Ibérica de Exlibris, en què destacava el fet d’acoblar-se de manera tan delicada els tres principals elements de bellesa: la literatura, la música i la pintura. I quant a l’edició va afegir:

"En Torné Esquius [...] ha posat tot son amor en les il·lustracions. Oh la netedat y l’ordre de la cambra del mestre vellet y bo! Oh la bonesa de cor de l’home que ha arribat a ses velleses entremitj d’infants! Còm se sent en la sala y arcoba que il·lustra la cançó del pobre mestre!”[2]

Quan Folch i Torres parla de la netedat i l’ordre de la cambra del mestre vell, del que està parlant és justament d’una de les maneres de fer d’en Torné Esquius més singulars i que cal destacar: la claredat gràfica de les seves composicions i esquemes temàtics que es basen en la línia clara però sinuosa, és pur i espontani amb la pretesa senzillesa de l’atmosfera que vol aconseguir en els seus dibuixos i il·lustracions.

És coneguda la carta que Joan Maragall, que pocs anys després col·laborarà amb el dibuixant fent-li el pròleg presentació del seu llibre més reconegut Els dolços indrets de Catalunya (1910), i li comentava el següent: "..tinch á casa les cançons de noys de la Senyora Freixas il·lustrades per vostè com segurament ningú més podia ferho perquè l’esperit musical y l’esperit gràfich forman allí una unitat artística fortíssima, inseparable".[3]

Cançons d’infants. Segona sèrie, 1909

El 1909 va publicar la segona sèrie de Cançons infantils que va ser premiada al Jocs Florals de Girona. Freixas va comptar de nou amb Francesc Sitjà i Rafel Nogueras i Oller per a musicar les seves composicions líriques, i pel pròleg va comptar amb la ploma de Dolors Monserdà. Torné Esquius tornà a repetir com a il·lustrador amb dibuixos que reflectien el món infantil amb la seva dolça mirada i escenografies que parlaven de la senzillesa, amb una edició de gran qualitat gràfica semblant a la primera.

Piano infantil, petites recreacions per infants, 1918

Des de llavors, noves edicions dels dos llibres se succeïren tant en la seva versió catalana com espanyola, i el 1918 sortí un nou llibre amb el tàndem Freixas-Torné Esquius: Piano infantil, petites recreacions per infants. Aquest cop amb vuit poemes de Francesc Sitjà i publicat per l’Editorial Muntañola. En aquest cas, van comptar amb un pròleg de Santiago Rusiñol.

Les il·lustracions de Torné Esquius segueixen el mateix estil poètic lineal, amb un traç de llapis segur i sense ombres que reflectien un estat d’ànim idíl·lic, un estil defensat pels noucentistes.

Aquest llibre va ser l’últim publicat del tàndem Freixas – Torné, tot i que ni molt menys les seves col·laboracions s’havien aturat. Entre 1918 i la fi de 1926, en morir Narcisa Freixas, havien fet alguns llibres més que restaren inèdits fins al 1928 quan van sortir publicats dins d’una edició d’homenatge titulada Obres de Narcisa Freixas dirigida pel seu fill, Josep M. Petit i Freixas.

En aquest llibre sortiren la tercera i quarta sèrie de Cançons d’infants prologades per Amadeu Vives i Ignasi Iglesias respectivament, amb textos de Francesc Sitjà i musicats per Freixas.

Així mateix, Piano infantil. Llibre de nines (segona sèrie), amb un preciós pròleg de l’escriptora Víctor Català on reivindicà el paper de la dona creadora; i Llibre de les danses en el qual Torné Esquius surt del món infantil per recrear-se en un món més cavalleresc, d’harmonies medievals i de fantasies plateresques, tot tenint en compte els temes dels poemes d’en Sitjà.

Aitor Quiney
Servei d’Emmagatzemament, Preservació i Conservació

[1] Karr, Carme, “Narcisa Freixas. Cançons d’infants, premiades en la Festa de la Música Catalana de 1905.-Il·lustracions de Torné Esquius”, Joventut, Any VII, Núm.331, Barcelona, 14 de juny, 1906, p.376-377.

[2] Folch i Torres, LL.M., “Cançons d’infants”, Revista Ibérica de Exlibris, Año VI, Núm.2, Barcelona, 1906, p.37-39.

[3] Carta de Joan Maragall a Pere Torné Esquius, 25 de gener de 1906. Arxiu Joan Maragall.

La Biblioteca de Catalunya va rebre l’any passat el donatiu Josep Obiols de mans dels seus hereus; el fons, format principalment per obra original (dibuixos, esbossos, proves d’impremta, etc.) relacionada amb el sector de l’edició de llibres i revistes, a part de permetre’ns l’impuls d’estudis sobre l’autor, ens ajuda a conèixer millor les tècniques i el context editorial de les primeres dècades del segle passat. El fo­­ns Josep Obiols, consultable al catàleg en línia, té un gran interès, ja que l’autor és un rellevant representant del noucentisme artístic català.

Josep Obiols i Palau (Barcelona, 1894-1967), dibuixant, gravador i pintor, va assumir el noucentisme essent pràcticament un adolescent; les seves primeres obres són dels anys 1912-1915; era assidu a la tertúlia de La Revista, de J.M. López Picó; va ésser en aquest cercle on s’introduí professionalment en l’ambient de la il·lustració i arrencà la seva extensa producció editorial. Durant els anys 1920-1921 va fer estudis de formació a Itàlia i en retornar a Barcelona, inicià la seva tasca de muralista, seguí amb la il·lustració de llibres, cartells i ex-libris i col·laborà amb l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana.

L’obra exlibrística de Josep Obiols va ser repertoriada per Pilar Vélez el 1992. El fons Obiols ens serveix per a ampliar-ne el catàleg amb ex-libris inèdits, alguns dels quals possiblement mai no van ser estampats; en alguns casos no apareix el mot “ex-libris”, en tot cas es trobaven a la carpeta que contenia els ex-libris realitzats per l’autor, a banda que les mides i els temes són els propis d’aquesta tipologia documental; tots són realitzats al voltant de 1920, i en són una mostra els que exposem a continuació.

Projecte d’un ex-libris per a Jaume Massó i Torrent: se’n conserven 4 proves de dues propostes distintes, en les quals apareix el bust del titular mirant a la dreta o a l'esquerra, en un cas, amb el seu nom en lletra tipogràfica a la part inferior. El boix amb el perfil a l'esquerra, retocat, es va publicar el 1934 a l’obra Cinquanta anys de vida literària, 1883-1933.

Jaume Massó i Torrents, (Barcelona, 9 nov. 1863 – 11 set. 1943) editor, erudit i escriptor. Es dedicà principalment a la recerca en la història de la literatura i fou un dels grans impulsors dels estudis de bibliografia catalana. A la BC, hi custodiem el seu fons personal.

Projecte d’un ex-libris per a Armengol: es conserven dues estampes xilogràfiques retocades amb clarió, en les quals apareix Sant Jordi matant el drac, amb el nom del titular a la part inferior dins un filacteri.

Molt possiblement el titular és l’industrial i poeta de Sabadell Francesc Armengol i Duran, impulsor de la urbanització sitgetana Terramar, que donà nom a la revista d’art del mateix nom entre els anys 1919 i 1920. En aquesta revista, hi col·laborava Obiols; precisament en la coberta del número d’abril de 1920, s’hi reprodueix una pintura de l’artista sobre Sant Jordi, i Josep Carbonell i Gener li dedica un article amb motiu de la seva marxa a Itàlia. Per una altra banda, a la festa de la poesia que es va convocar a Sitges el mes de juliol i se celebrà el setembre de 1918, també trobem el nom d’Obiols i Armengol relacionats, a més d’altres amics comuns, també titulars d’ex-libris d’Obiols, com Salvat-Papasseit, Carles Riba i Clementina Arderiu.

­­Projecte d’un ex-libris per a Narcís Verdaguer i Callís: conservem 19 documents entre esbossos, dibuixos a llapis i a tinta i estampes xilogràfiques; es tracta de proves a l’entorn de dues composicions:

La primera, amb un escut de Catalunya i el text en lletres tipogràfiques a la part inferior. 

I l’altra, amb un bust de Da­­nt, el text VI Centenari i el nom del titular. Es tracta d’un ex-libris commemoratiu, ja que el 1921 se celebrava el 6è centenari de la mort de Dant, del qual Verdaguer i Callís havia traduït la Divina comèdia.

El perfil del Dant per ­­a l’ex-libris sembla inspirat en el retrat atribuït a Giotto, que és a la capella del palau Bargello de Florència, mentre que els esbossos, en forma de medalla, presenten un rictus més seriós semblant al que va fer Gustave Doré.

Narcís Verdaguer i Callís, (Vic, 29 oct. 1862 - Barcelona 5 abr. 1918) advocat i polític. Cosí de Jacint Verdaguer i casat amb Francesca Bonnemaison. Va publicar diversos articles a la premsa de tema polític, de tendència catalanista moderada.

I per últim, dos ex-libris universals; és a dir, sense titular. Un d’ells és un aiguafort en què es representa un escut de Catalunya i dos dofins i l’altre és un esbós d’un nu femení a llapis i tinta.

En el fons Josep Obiols, a més, també hi podem trobar dibuixos i proves d’altres ex-libris ja repertoriats.

Roser Pintó Fàbregas
Unitat Gràfica

PRESENTACIÓ

Amb motiu del quart centenari de la publicació de la segona part del Quixot, la professora Isabel Maria Roger Miralles, de l’IES Mercè Rodoreda de L’Hospitalet de Llobregat ens proposa aquest apunt, amb l’objectiu d’observar com ha estat presentada la ciutat de Barcelona a les edicions il·lustrades del Quixot. 

LA CIUTAT COMTAL I  DON QUIXOT

Cervantes no va identificar en la seva obra cap espai emblemàtic de la ciutat llevat de la muntanya de Montjuïc, que adverteix de la presència d’un vaixell estranger (II, 63), i de la platja que s’ha de suposar prop de l’actual Barceloneta. Don Quixot s’enfronta en aquesta ciutat amb el seu veí, creient que és el cavaller de la Blanca Lluna, enfrontament que el retornarà definitivament al seu llogaret del qual s’ignora el nom. Tampoc se sap del cert com va embogir per decidir –a banda de voler imitar els cavallers de les seves lectures- fer tres sortides tan poc oportunes per a un home de gairebé cinquanta anys. A més, quan disposava d’uns veïns amb els quals feia petar la xerrada sobre el que més li agradava: la lectura. Fa pensar que l’acció estava entre les preferències vitals del protagonista.

L’edició de Joan Jolis (1755) mostra, en les seves petites il·lustracions, l’enfrontament entre els dos cavallers que realment són dos cavallers de ficció. El primer, don Quixot, ha decidit viure a l’aire lliure com si fos un cavaller. El segon és el seu veí i batxiller Sansón Carrasco que ja ha topat amb ell abans sota un altre nom: ‘El caballero de los Espejos o del Bosque’ (II, 14-15) però que ha estat derrotat per don Quixot. Aquesta acció augmentarà la seva autoestima com a cavaller, encara que es mostri sorprès per la semblança amb el seu veí. Els dos cavallers disfressats tenen funcions diferents: don Quixot vol ajudar els més febles i desvalguts i el seu veí retornar-lo per guarir la seva salut mental, i així morir en el seu llit on ho fan els cavallers. D’aquesta manera ho advertí Pedro Pérez, el capellà del seu poble, que passava en El Tirant lo blanc (I, 6). Ser un cavaller és un somni difícil, a començaments del segle XVII, però més ho és fer-se’n passar per un altre per guarir don Quixot. Així doncs, els seus objectius topen frontalment: un per idealista, l’altre per massa pragmàtic.

Les il·lustracions de l’enfrontament entre els dos cavallers són molt semblants des de l’edició de Vanderbank (1738) fins a la de Tomàs Gorchs (1859). Tampoc Antonio Carnicero (1780) hi afegeix massa novetats. Les imatges pretenen mostrar diferents vistes de la ciutat: una torre amb el mar al fons i, en alguna un o dos vaixells, uns cavallers que presencien l’enfrontament quan el protagonista ja jeu mig estabornit a terra. Això sí, al seu costat, inseparable, el seu escuder sembla demanar clemència, en la darrera il·lustració. En les tres il·lustracions, hi ha la blanca lluna en l’escut del cavaller que s’enfronta a don Quixot. La representació, en tres actituds diferents de la derrota, sempre se centra en els dos cavallers. És la imatge més reproduïda pels il·lustradors. Una edició única amb les il·lustracions del Quixot, realitzades per Lluís Pellicer (1880), presenta l’esdeveniment en plena acció en la qual un noi distret fuig per evitar ser envestit pels dos cavallers. Tampoc defuig aquesta escena de l’enfrontament Salvador Dalí, el qual amb el seu mestratge per plasmar imatges li dóna la sensació de desolació marcada amb una gran creu negra que gairebé n’ocupa tota la composició en l’edició de Joseph Foret (1957). Els tons pàl·lids que ha donat Dalí als dos cavallers no permeten la seva reproducció.

LA REBUDA A LA CIUTAT

Barcelona és imaginada de forma diferent per Gustave Doré (1863), il·lustrador que a més residí a la Ciutat Comtal. És coneguda la seva reproducció de l’entrada i rebuda a la ciutat amb el rerefons de les torres de la basílica de Santa Maria del Mar. Aquest edifici és proper al Portal de Mar que travessen els dos personatges per entrar a  Barcelona. La imatge mostra una rebuda multitudinària pròpia d’un heroi, ara força conegut gràcies a la publicació de la Primera part de les seves aventures. Cervantes no deixa que el seu cavaller s’embadaleixi amb l’èxit. Un parell de nois entremaliats lliguen un grapat d’argelagues entre les cues de l’ase i el cavall i els provoca una caiguda. Doré, també, mostra a don Quixot guaitant la ciutat des d’un balcó d’un carrer principal. Podria ser el carrer Ample que en aquell moment era el més semblant a l’actual Passeig de Gràcia. Fins ara els balcons que havien aparegut eren els d’orient que amb l’aurora portaven la llum d’un nou dia (I,2 i II, 61).

EL COMIAT DE LA CIUTAT

Doré dibuixa un comiat que mostra absoluta desolació. L’heroi i el fidel escuder estan enmig d’una platja immensa que ocupa, gairebé, la part esquerra de la il·lustració sota un horitzó més alt del que caldria esperar per la seva proximitat. Sembla remarcar la incapacitat anímica vers els mar, que dies enrere havien admirat. En el cas de l’il·lustrador Ricardo Marín, en l’edició de Rodríguez Marín (1916), mostra en primer pla els dos personatges però el mar té una representació diferent. A més sembla que don Quixot mormola aquell: ¡Aquí fue Troya! […] ¡Aquí finalmente cayó mi ventura para jamás levantarse! (II, 66, 1054)¹ que suposen el final de la seva vida de cavaller. Un feix de núvols, en les dues composicions, revelen l’ànim abatut del protagonista. Don Quixot s’acomiada entristit de l’única ciutat que l’ha homenatjat, però ell correspondrà amb un elogi famós: ‘en sitio y en belleza, única’ (II, 72, 1091), quan ja està molt allunyat de la ciutat i gairebé a la fi de la seva destinació.

L’ÚNICA AVENTURA DE DEBÒ

Hi ha menys referències il·lustrades de la seva aventura en unes galeres (II, 63) on don Quixot viu la primera aventura real quan pateix l’atac d’un vaixell turc a la costa catalana, i que ha despertat força polèmica entre la crítica perquè l’heroi roman al marge dels fets. Malgrat tot, cal recordar que don Quixot no havia coincidit amb l’actitud dels poderosos que es creuen en el seu camí. Tampoc anava a ser massa diferent quan cerqués de primera mà l’experiència que després donarà a conèixer un altre polèmic episodi: el dels moriscos, i un altre veí de Sanxo Panza: Ricote i la seva filla Ana Félix. Ambdues imatges mostren el mateix episodi amb la diferència que Vanderbank recull el moment en el qual Ana Félix és identificada com a filla de Ricote.

ROQUE GUINART: L’ÚNIC PERSONATGE HISTÒRIC

Hi ha poques referències il·lustrades de l’únic personatge històric que  apareix a les pàgines del Quixot, Roque Guinart (Perot Rocaguinarda) per qui el nostre heroi mostra una extremada simpatia: ‘no le faltara qué mirar y admirar en el modo de su vida’ (II, 61, 1018). Precisament el que manca als personatges poderosos és viure activament les seves vides. No li resta esveltesa, gentilesa i gallardia a la presentació del famós bandoler que ens ofereixen els fins gravats de Vanderbank (1738) en una de les edicions més acurades del Quixot del segle XVIII que va engrescar a la Real Academia a realitzar l’edició de 1780. 

DE LA NOVEL·LA PICARESCA A LA PASTORIL

El tractament de l’espai narratiu té relació amb la novel·la picaresca per haver desenvolupat els fets que don Quixot viu en aquest episodi barceloní, en un espai urbà més propi d’aquest gènere. En diverses ocasions pateix crítiques o és motiu de broma, com per exemple el rètol que li col·loquen a les espatlles durant la seva passejada per Barcelona, la vetllada a casa d’Antonio Moreno o els consells que li dóna un castellà. Tot plegat, no varia massa dels diferents ardits que Lázaro de Tormes viu amb els seus amos. Després de la derrota com a cavaller hi ha un petit intent de fugida al món pastoril o a la idíl·lica Arcàdia. També abans d’arribar a la Ciutat Comtal, don Quixot es topa amb una colla de joves que volen viure en una fingida Arcàdia. Un gran il·lustrador del Quixot com és Salvador Dalí (1957) ha sabut copsar el moment en el qual don Quixot amb una gla a la seva mà evoca aquella edat daurada. Una imatge amb la qual el nostre geni desplega tota mena de detalls d’aquella època en què: ‘Todo era paz, todo amistad, todo concordia’ (I, 11).

DON QUIXOT, ICONA UNIVERSAL

Entre les edicions del segle XX és notable l’edició commemorativa del XXVè aniversari del Círculo de Lectores (1987) il·lustrada per Antonio Saura. En aquestes imatges  s’hi reflecteix més l’estat anímic o la relació entre els personatges que la ciutat. La il·lustració de Manolo Valdés, en la coberta de l’edició de Francisco Rico (2012), del Quixot transmet com s’ha difòs la imatge de l’heroi; reduïda a un genet, un cavall i una llança. Tot plegat mostra que no solament s’ha transformat en universal el Quixot sinó també la imatge de l’heroi.

DON QUIXOT I LA BIBLIOTECA DE CATALUNYA

Gairebé no hi ha detalls de la seva estada a la famosa impremta: ‘Sucedió, pues, que yendo por una calle alzó los ojos don Quijote y vio escrito sobre una puerta, con letras muy grandes ‘Aquí se imprimen libros’ (I, 62, 1030). Actualment s’identifica amb la impremta que hi havia al carrer del Call sota la direcció de Sebastián de Cormellas que, com Cervantes, era originari d’Alcalà de Henares. Segurament el seu fill l’any 1638 va col·laborar en la restauració, després d’un incendi, de l’Hospital de la Santa Creu on -transformat en biblioteca- s’ubicaria una de les col·leccions més prestigioses i famoses de l’obra cervantina.

Isabel Maria Roger Miralles
Institut Mercè Rodoreda de L’Hospitalet de Llob.

NOTES

¹Totes les citacions del Quixot estan extretes de l’edició de Francisco Rico. Entre parèntesis figura en números romans la Primera o Segona part, en aràbics el capítol i, quan la citació és textual, la pàgina. Aquesta edició presenta l’obra en un únic volum com volgué la primera edició de Barcelona en 1617.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

El Quixot. Un heroi de paper, els papers d’un heroi. Barcelona: Biblioteca  de Catalunya, 2005.
Cervantes Saavedra, Miguel de. Vida y hechos del ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha. En Londres: por J. y R. Tonson, 1738.
Cervantes Saavedra, Miguel de. Vida y hechos del ingenioso cavallero D. Quixote de la Mancha. Barcelona: por Juan Jolis..., [1755].
Cervantes Saavedra, Miguel de. El Ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha. Nueva edición corregida por la Real Academia Española. En Madrid: por don Joaquin Ibarra, 1780.
Cervantes Saavedra, Miguel de. El Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Barcelona: Impr. de Tomás Gorchs, 1859.
Cervantes Saavedra, Miguel de. L'Ingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche. Paris: Libr. de L. Hachette et Cie, 1863.
Cervantes Saavedra, Miguel de. El Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Barcelona: Montaner y Simon, 1880-1883.
Cervantes Saavedra, Miguel de. El Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Ed. crítica anotada por Francisco Rodríguez Marín. Madrid: Impr. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916-1917.
Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quichotte de la Manche : [pages choisies]. Paris: Joseph Foret, [1957].
Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Círculo de Lectores, 1987.
Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. crítica anotada por Francisco Rico. Madrid: Santillana, 2012.
Lucía Megías, Jose Manuel. ‘Les mil cares d’un llibre il·lustrat’ en La Imatge del Quixot en el Món. Barcelona: Lunwerg, 2004.
Rico, Francisco. Tiempos del ‘Quijote’. Barcelona: El Acantilado, 2012.
Riquer, Martí de. Para leer a Cervantes. Barcelona: El Acantilado, 2003.

Hom pensa sovint en la moda com un aspecte aïllat de l’entorn social, titllat de frívol i banal; tanmateix, és molt més que això. La moda reflecteix la manera de viure en un context geogràfic, social, econòmic i polític determinat, alhora que defineix el gust, el caràcter i l’estatus social de qui la porta.

En el darrer terç del segle XIX, la moda encara es regia per l’elegància i el refinament, els patrons eren estètics i no tenien en compte la comoditat i el benestar físic de la dona. Fins als inicis del segle XX, la moda femenina era incòmoda, sobretot a causa de l’ús de la cotilla molt ajustada, que premia els òrgans interns de la dona. L’ideal de bellesa femení es regia per formes destacades i curvilínies: pits grans, malucs amples, cintura afinada i natges exagerades. Es portava una roba molt ornamentada i els cabells recollits, amb grans barrets amb plomes, tot plegat fent joc amb l’estètica modernista.

De tota manera, en el darrer quart del segle XIX, ja començaren a insinuar-se alguns canvis pel que fa a la comoditat i aspectes pràctics en el vestir. 

Un fet que va marcar el món de la moda, a partir del segon terç del s. XIX, fou l’aparició de nova maquinària, entre la qual destacarem la màquina de cosir que va revolucionar el món de la confecció.

Entre 1850 i 1875 es van crear molts tallers d’alta costura; a Barcelona, estaven ubicats a l’entorn de la Rambla, el sector del Call i els carrers de Ferran i d’Avinyó, que esdevingué el districte de la moda barcelonina. En aquest entorn, l’ofici de modista s’anava consolidant i les modistes de luxe es caracteritzaven per la seva estreta vinculació amb la moda francesa i la importació de teles i models de París.

Ara bé, la influència de la moda francesa a casa nostra no es pot entendre sense dos grans esdeveniments que van facilitar l’intercanvi cultural i artístic, fins i tot en l’art de cosir, durant el darrer terç de segle: la invenció de l’automòbil, i la successió d’exposicions universals de París els anys 1878, 1889 i 1900.

Al costat dels vestits sofisticats d’aire afrancesat que sortien dels tallers d’alta costura de Barcelona, els grans magatzems van començar a popularitzar un altre tipus de vestit, igualment elegant però més senzill, pràctic, econòmic i adaptat a la vida quotidiana.

Amb el naixement de  les botigues de roba emergiren una sèrie d’establiments complementaris on es venien els accessoris per als vestits: les merceries o antigues botigues de vetes i fils, que van passar de vendre material per sargir la roba que s’havia d’aprofitar una vegada rere una altra, a vendre productes molt diversos i de qualitat per a sastres, modistes i mestresses de casa.

L’esclat de la Primera Guerra Mundial provocà un fort canvi de mentalitat. Les transformacions de la vida social que van experimentar les dones durant la guerra i la postguerra, com ara l’accés a la feina i a altres funcions fins ara exclusivament masculines, i el seu relatiu allunyament de les tasques domèstiques, van fer necessari adaptar la seva indumentària a les noves necessitats. És d’aquesta manera com, entre els anys 1920 i 1925, la moda esdevingué més pràctica i adequada a la dona treballadora.

Paral·lelament a les oportunitats laborals femenines, creixia la fascinació de les dones per les activitats a l’aire lliure, majoritàriament esportives, i pels nous balls vinguts directament d’Amèrica, com ara el xarleston. Tots aquests canvis exigien un vestuari més senzill i lleuger, i alhora desinhibit, que permetés practicar tot tipus d’esport: vestits de tennis, natació, esquí, golf, etc.

A principis del segle XX s’inicià un fort debat sobre la conveniència o no d’alliberar les dones de dur la cruel cotilla que oprimia el cos i de les faldilles llargues, poc higièniques. Com a conseqüència, la indumentària se simplificà, va néixer el sostenidor i va canviar la roba interior, es va escurçar la faldilla i es va eliminar aquella cotilla que li estrenyia tant el cos. Es van crear nombroses peces de roba interior adequades a la nova vestimenta: camisoles, calces llargues, enagos, sostenidors i tota la roba interior s’omplí d’encaixos i adorns. Els mirinyacs, polissons i cotilles es van transformar en peces més còmodes i adaptables al cos.

Va canviar també l’aspecte exterior: cabells curts amb barrets ajustats i vestits rectes de tall simple amb cintura baixa i de llargada fins al genoll. Aquests vestits senzills es complementaven amb adorns de lluentons, boes de plomes i d’altres accessoris.   

Així doncs, arribem als alegres anys vint, anys d’emancipació i modernització de la dona, que marcaren un estil que es trencaria amb el crac financer de 1929.

Un recorregut pel fons de BC ens mostra la constant evolució de l’art de cosir i vestir. Des de les revistes de moda publicades a Catalunya i els libres que podem localitzar al catàleg  fins a la col·lecció de petits impresos que es conserva a la Unitat Gràfica de la BC, trobem diversos exemples de com els fets polítics, econòmics i socials esdevinguts al llarg de la història han influït notablement en la nostra manera de vestir.

Victòria Casals
Iris Torregrossa
Servei d'Accés i Obtenció de Documents 

-----------------------------------------------------------------------------------------------------

Bibliografia

La Dona catalana : primera revista catalana de modes i de la llar. Barcelona : Bosch, [1925-1938] (Barcelona : Impr. Sabaté)
Top. 646(05)(46.71)Don Fol

Dona gentil : revista catalana per a la dona : surt cada dimecres. Barcelona : [s.n.], 1927 (Barcelona : Indúst. gràf. Josep Viladot). Núm. 1 (1927)
Top. Giv-IIB 4/13

La Figura de la modista i els inicis de l'alta costura a Barcelona. Trajectòria professional i producció d'indumentària femenina (1880-1915) [Recurs electrònic]. [Barcelona] : Universitat de Barcelona, DL 2014
Tesi doctoral: http://www.tdx.cat/handle/10803/129559

Historia del traje en Occidente : desde los orígenes hasta la actualidad / François Boucher ; revisión y actualización de la edición precedente a cargo de Yvonne Deslandres ; revisión y actualización de esta edición a cargo de S. H. Aufrère ... [et al.]. Barcelona [etc.] : Gustavo Gili, cop. 2009
Top. SL 391(091)Bou

Paris Chic. Barcelona : Publicaciones Mundial, [19--]. Núms. 335-337, 373
Top. S-Fol-0613

Un Passeig per la moda de Barcelona : modistes, sastres, botigues ... del mirinyac als anys vint / Elisenda Albertí. Barcelona : Albertí, 2013
Top. 2014-8-8788

El passat 17 de juliol va morir Enric Cluselles, un mes abans de celebrar el seu centenari. Artista polifacètic, es va interessar sobretot en el dibuix en el sentit més ampli (humorisme, cartellisme, publicitat, participacions, etc.), l’ex-libris i el gravat (en especial xilogràfic); i com a afeccionat cultivà, a més, l’escultura i la joieria, i es guanyà la vida principalment com a decorador d’interiors.

A la Biblioteca de Catalunya s’hi conserva una mostra representativa de les diverses activitats artístiques que conreà i un extens conjunt de plànols que va fer com a interiorista.

En la seva obra artística, sovint hi apareix representat un homenet entranyable amb bigotis estarrufats i peus de foca, en Nyerra (terme que Enric Cluselles utilitzà com a pseudònim); es tracta d’un personatge que se li assembla físicament, però que també podria ser el seu antagònic, ja que l’autor precisament no era nyerra, mandrós, sinó tot al contrari; de fet, Cluselles va treballar pràcticament fins a pocs mesos abans de morir.

L’home-foca surt representat per primera vegada el 1936 a l’Esquella de la Torratxa, publicació en què l’artista s’inicià com a l’humorista gràfic, fent crítica política. Són fàcilment identificables tant l’humor no àcid a què recorria, com els seus homes-foca, que suggereixen o evoquen els peus d’alguns “ninots” de Xavier Nogués o Ramon Calsina, i els bigotis de certes figures americanes de còmic del primer terç del segle XX, com les que apareixen a “The Katzenjammer kids” o ­“Thimble theater” (Wimpy, Sappo, etc.)

Amb l’exili es clou la seva activitat com a humorista gràfic i el 1940, en retornar a Barcelona, diversifica les ocupacions: docència a l’Escola Massana; disseny comercial per a l’empresa Juper, o disseny gràfic, com les portades per als llibres de la col·lecció "Al monigote de papel" de l’editor Janés, en les quals tornem a trobar en Nyerra, però ja de mitjana edat, amb menys cabells, com el mateix autor.

Una altra activitat que Enric Cluselles va practicar al llarg de la seva vida és l’ex-libris, branca artística en què va excel·lir com a xilògraf. El 1931 va fer-ne el primer i, com és natural, els homes-foca i en Nyerra de tant en tant també hi són presents, fins i tot en la signatura.

Una característica dels personatges que acompanyen en Nyerra és que s’encomanen del seu sentit de l’humor i del seu aspecte. Podríem dir que “nyerregen”. Un exemple clar és l’ex-libris parlant dedicat a Francesc Fontbona, on apareixen asseguts en Nyerra i una caricatura del titular, també amb peus i bigoti de foca, bevent aigua d’una “font bona”.

Un altre tipus de documents que va projectar són les felicitacions d’any nou (PF), en què, any rere any, compareix en Nyerra ironitzant sobre els esdeveniments d’actualitat.

A finals dels anys noranta afegeix un nou element distintiu al personatge: el barret de dues copes. És un barret inventat per l’artista, no es tracta d’un bicorn (barret de dues puntes), sinó de dues copes, com dues muntanyes, que ens suggereixen el paisatge barceloní que envolta l’artista: les muntanyes de Collserola i Montjuïc.

Contemplant aquests PF, veiem com en Nyerra es manté fidel al seu humorisme primigeni, alhora que envelleix amb ell i amb tots nosaltres.

Roser Pintó Fàbregas
Unitat Gràfica

Bibliografia

Diví, Oriol M. "Nyerra": Enric Clusellas i Albertí a “Ex-libris portaveu de l'Associació Catalana d'Exlibristes” (Núm.14, gener-juny 1996, p. 19-21)
Enric Clusellas : 23 d’agost 2004. [Barcelona + : Germanes Clusellas, 2004. 156 p.
Enric Cluselle/as. “Ex-libris portaveu de l'Associació Catalana d'Exlibristes” (Núm. 41, 2009)

Al peu de les estampes, o en la justificació del tiratge dels llibres d’artista, podem trobar codificacions compostes per números i lletres que ens poden causar estranyesa. Amb aquest apunt intentarem explicar en què consisteixen.

Fins l’aparició de la fotografia, el gravat va ser el sistema de difusió de les imatges. Hi havia gravat original o de creació, dibuixat i gravat pel propi artista; i el gravat d’ofici,  que reproduïa o interpretava  composicions d’altres artistes.

Antigament els gravats s’estampaven il·limitadament. El límit estava en la resistència del material, i en el cas de les matrius xilogràfiques els tiratges podien ser llarguíssims. Amb les matrius calcogràfiques i depenent de les tècniques, el tiratge era més curt, perquè les planxes tenien més desgast.

Fins a finals del s.XV els gravats eren anònims, i és després que es van començar a signar amb monogrames o firmes gravades a la pròpia matriu.

Les estampes antigues no tenen numeració de tiratge, però presenten una sèrie d’inscripcions gravades al peu de la matriu, que fan referència a les persones que han intervingut en l’elaboració de l’obra. Les inscripcions poden ser tant en llatí com en la llengua de l’artista.

Fecit, faciebat, f o Ft, incisit, sculpsit indica el gravador.

Inventit, pinxit, delineavit creador o dibuixant de la composició. 

En el cas de gravats de petit format, com poden ser els ex-libris, en alguns casos no s’utilitza el nom sencer, sinó únicament les inicials o un monograma.

La convenció de numerar i limitar el tiratge s’inicia a finals del s. XIX, quan es comença a indicar el número d’exemplars de què consta cadascun, i així es dóna pas al tiratge limitat.  A més a més, en el gravat de creació, l’autor va començar a firmar a mà, afegint d’aquesta manera el valor de l’autògraf de l’artista.

En l’actualitat és primordial la firma autògrafa de l’artista, però es tracta d’una pràctica generalitzada  a partir de 1940.

La justificació del tiratge s’indica a cada estampa amb la numeració corresponent. Està formada per una fracció escrita amb llapis, anotada a l’angle inferior esquerre. El numerador correspon al número d’ordre dintre del tiratge total, i el número del denominador és el del total del tiratge. Si no s’indica el total de l’edició, els gravats seran considerats com a il·limitats.

Un cop acabat el tiratge, es marca la planxa per tal que no es puguin tirar més exemplars, i es pot fer una estampa de prova anul·lada, on es veuen les marques que serveixen com a testimoni d’anul·lació de la planxa.

A més a més de la numeració del tiratge, podem trobar altres codificacions. Normalment es tracta de combinacions de lletres, i fan referència a estampes anteriors al tiratge definitiu. Aquestes codificacions s’acostumen a apuntar amb llapis, normalment només amb les inicials de cada paraula al marge inferior esquerre i en la llengua del propi artista.

Les estampes realitzades durant el procés d’elaboració de la planxa reben el nom de proves d’estat, i permeten seguir l’evolució del gravat i efectuar modificacions. Normalment es codifiquen amb les lletres P.E. i es poden acompanyar amb el número corresponent a l’estat.

“Avant la lettre” són proves en què no consta el  text o títol que sí apareixerà en l’estampació definitiva.

P/A o proves d’artista acostumen a ser les impreses pel propi artista abans del tiratge definitiu, i  no acostumen a sobrepassar el 10 % del tiratge.

B.A.T o“Bon à tirer” és una prova única, que l’artista considera que és el model per fer el tiratge.

H.C. o F.C, fora de comerç o hors commerce són les estampes que guarda l’artista o el taller per a la seva col·lecció. Es tracta d’estampes no venals, i  no poden sobrepassar el 10 % del tiratge total.

P.U. o proves úniques són aquelles de les quals només se n’ha fet una estampa o que s’han manipulat excepcionalment, de manera que no n’hi ha més.

Pilar Estrada
Unitat Gràfica

Bibliografia

Catafal, Jordi ; Oliva, Clara. El Grabado. Barcelona : Parramón, 2002.

Rubio Martinez, M. Ayer y hoy del grabado y sistemas de estampacion. Tarragona : Tarraco, 1979.

Vives, Rosa. De cobre al papel : la imagen multiplicada. Barcelona. Icaria, 1994.

L’any 1923 a la Biblioteca de Catalunya s’hi constituïa la secció d’Estampes, Gravats i Mapes, fruit de l’ordenació interna de la institució. L’objectiu era reunir el material gràfic, creant així un departament especial per a la conservació de diversos tipus de documents. D’una banda, les matrius xilogràfiques, les matrius calcogràfiques, les estampes i les reproduccions fetes en qualsevol procediment; els fulls populars (goigs, romanços) i el que anomenaven en aquell moment fulls solts (invitacions, menús,  prospectes, cartells...), referents a Catalunya i que poguessin tenir un interès gràfic; de l’altra, mapes, plànols i cartes geogràfiques. També s’hi va afegir el fons fotogràfic i un fons d’obres il·lustrades d’artistes destacats.

70 anys més tard, al 1993, el Departament de Cultura traspassava a la Biblioteca l'Hemeroteca, la Fonoteca, el Material Menor i els serveis bibliogràfics nacionals. El Parlament aprovava la Llei del Sistema Bibliotecari, que marca les funcions de la BC com a biblioteca nacional i estructura el seu fons en les quatre unitats actuals: Bibliogràfica, Gràfica, Hemeroteca i Fonoteca. Es creava així la Unitat Gràfica a partir de l’antiga Secció d'Estampes, Gravats i Mapes, a la qual se li va afegir la Secció de Material Menor.

L’any 1951 la Biblioteca posava en marxa un servei de reproduccions al públic i, des d’aquell moment, la part dels fons fotogràfics corresponents a clixés de vidre i plàstic, microfilms i fotocòpies van passar a ser gestionats per la Secció de Reprografia. Al 2006 es crea el departament de Fotografia i tornen a agrupar-se la majoria dels fons i col·leccions fotogràfiques  de la Biblioteca. Avui es gestionen més de 250.000 documents fotogràfics de tipologies i gèneres diferents, en suports i tècniques diverses, i daten des de mitjans segle XIX fins a l’actualitat.

Els documents de la Unitat Gràfica

Les matrius xilogràfiques i calcogràfiques configuren una col·lecció de gravadors cabdals en la història artística de Catalunya: els fons barrocs de la casa Abadal, de Moià i Manresa, i més endavant de la branca de Mataró, la casa Jolis de Barcelona, i els fons de la Junta de Comerç, de Jaume Pla i Ismael Smith.

Dels fulls, els prop de 30.000 goigs, més de 3000 romanços i 6 àlbums d’auques, formen un conjunt documental que en bona part prové de l’escriptor costumista Joan Pons i Massaveu. Una altra col·lecció destacable és la dels ex-libris, formada per unes 42.000 estampes de diversa procedència, com les aplegades per Frederic Miracle  o les de Francisco Vindel.

També els petits impresos són part integrant, amb el fons antic originari de la Secció d’Estampes, Gravats i Mapes, que s’ha anat incrementant per compra o donatiu i per ingrés de Dipòsit Legal. Dels gravats, destaca la important col·lecció de Pierre Deffontaines, i del fons originari de mapes destaca la col·lecció Mn. Ignasi Maria Colomer, que  existia des de 1918.

Entre el fons de gravats, cal remarcar obres úniques (dibuixos, gravats excepcionals o estampes) d’artistes, catalans i universals, com Piranesi, Goya, Lluís Rigalt, Fortuny, Apel·les Mestres o Francesc Casanovas, entre molts altres. 

Pel que fa als fons fotogràfics, entre les col·leccions més antigues trobem les del Consell de Pedagogia i de la Comissió d’Educació General de la Mancomunitat de Catalunya i, com a fons fotogràfics inicials, destaquen el del fotògraf professional Pau Audouard i el del doctor Josep Salvany. Més endavant se n’hi afegiren altres i avui el fons fotogràfic de la Biblioteca compta amb una gran diversitat de noms i col·leccions: Frederic Mompou, Editorial Albert Martín, Joan Gustems, Leandre Cervera, Joaquim Pena, Cintet Rifà, Lluís Carrasco i Formiguera, Jordi Fornas i Carme Puértolas, entre d’altres.

Unitat Gràfica

(Pilar Estrada, Concepció Isern, Ricard Marco, Roser Pintó, Ruth Queixalós, Montserrat Raya, Blanca Reyes, M. Mercè Riera, Xavier Soler)

Enguany fa 100 anys de naixement de Salvador Espriu i la Biblioteca de Catalunya ha rebut en dipòsit una important col·lecció de dibuixos realitzada per Carme Solé Vendrell, entre els quals cal destacar els que va fer per a la narració d’Espriu:Tereseta que baixava les escales. Es tracta d’un conte breu de cinc pàgines de text, estructurat en cinc capítols, encara que podem considerar el darrer més aviat com un epíleg. I redactat, aparentment com una rondalla tradicional de fòrmula fixa.

El tema se centra en la vida de la Teresa, que de fet hauria pogut donar per una llarga novel·la, però per voluntat del propi autor és molt breu, només conté l’essencial; segons ell mateix havia manifestat, volia escriure una novel·la que acabés en un paper de fumar i que acabés amb les paraules: “Tereseta-que-baixava-les-escales”.

Cada capítol correspon a una edat de la protagonista: infantesa, joventut, maduresa, vellesa i mort. Són narrats en primera persona i en present, a manera de monòleg, per una antiga companya de jocs de la Teresa. En el segon capítol el monòleg el fan uns nois, i el darrer el fa la néta de la narradora, perquè tant aquesta com la protagonista ja són mortes.

En tots els capítols, les escales hi són ben presents i acaben amb la protagonista baixant-les. En fer-ho, el temps corre fins al final, en què ja no pot baixar les escales, sinó que la baixen.

Ja en el primer capítol Espriu ens diu exactament que les escales són les de l’església de Santa Maria: “Has d’aclucar els ulls i t’has de posar d’esquena a nosaltres, mirant a Santa Maria”.

En el segon capítol torna a remarcar que són les escales de l’església: “Ja s’atansen, mira com baixa les escales de l’església, ni freguen els graons”. 

En el tercer capítol, deixa entendre que és un lloc públic, però no l’especifica: “No la saludis, és inútil, no et veurà, baixa d’esma”.

En el quart capítol, insisteix que són les escales de l’església: “La Teresa baixava rabent els graons de l’església, i fixa’t ara com els baixa. Això sí, tan senyora, amb pas de dama”.

En el darrer capítol, la Teresa ja no pot baixar les escales, la baixen en un fèretre. Espriu ens diu que són unes escales estretes; se sobreentén que són les de casa seva: “Quietud ja la baixen. Ha de pesar i aquestes escales són estretes, que no rellisquin (...) vejam si l’esberlaran daltabaix de les escales”.

En una entrevista a la revista Lletraferit Espriu ens diu: “Les escales a més de la simbologia segons la qual la vida és una baixada, tenen una connotació real: el fèretre ha de ser baixat per les escales perquè Teresa viu més amunt d’elles, en una casa d’un carrer que domina les escales”.

Carme Solé, en canvi, des del primer moment dibuixa unes escales estretes, que semblen les d’una casa particular, les de la Teresa.

L’artista explica la seva visió: “La meva idea sí que és la d'intimitat, la d'una persona de costums regulars, per això passa sempre pel mateix costat de l'escala. No són les escales de casa. De petita, hi passa jugant per tenir a prop el mar que la uneix i l'unirà a tantes coses. La darrere imatge de l'escala sense ella, l'absència; per a mi, també l'absència de l'amic que va ser Espriu per mi”.

En resum, podríem dir que Espriu passa d’una escala ampla i pública, en vida de la Teresa, a una escala estreta i privada, amb la Teresa morta. Carme Solé, en canvi, des del començament interpreta unes escales estretes i públiques.

Un altre aspecte que Espriu comenta en l’entrevista esmentada és la similitud que fa de la vida i les hores del dia: “A la vida sempre es va baixant: de la joventut a la vellesa i la mort. És com el dia. En aquesta narració, les nenes juguen a ple dia; després, uns joves parlen a ple dia més avançat; més tard, els mariners parlen cap a les dues o les tres de la tarda; la vella parla al capvespre i la néta parla a qualsevol hora del dia, però Teresa ja l’estan baixant per les escales”.

Els fons dels dibuixos de Carme Solé són blaus i no permeten diferenciar la intensitat de la llum. És un blau que tant podria ser el cel, com el mar o una paret pintada, ja que són plans amb pocs matisos. Insinuen el lloc, Arenys, a prop del mar, que, com diu l’artista, la unirà a tantes coses.

De fet, malgrat que Espriu és molt concret en l’entrevista, en la narració no deixa gaire clar el moment del dia en què es produeixen les diverses escenes.

En el primer capítol fins i tot pot semblar que sigui la tarda: “Com perdem el temps! Es farà fosc, amarraran les barques i no haurem començat a jugar”.

En el segon capítol tant podria ser al matí com al migdia: “Ja te'n pots riure, ja, però semblen unes duquesses, i aquesta tarda, al ball de l'enramada, seran les reines”.

El capítol tercer no especifica el moment del dia i el quart, tampoc, encara que rememora els jocs de petita al capvespre: “Algun dia, al capvespre, ens enfonsàvem pels canyars dels rials, amb l'esgarrifança d'una aventura prohibida“.

També són interessants els estats d’ànim i naturalment l’aspecte de la protagonista; a la infantesa, sociable però tossuda, jugant amb una colla de criatures a la plaça: “No baixis les escales, que no em sents?, no les baixis. Està bé, renyides! Sí, ja em pots córrer al darrera, plego”.

A la joventut, bella, admirada i alegre: “Sí, són unes noies molt boniques, i Teresa ho és més que Júlia, que no? No m'hi avinc, Teresa és més bonica. Sobretot d'ençà del retorn, li endevino una lluïssor als ulls, una llum recollida i llunyana, una alegria amagada i manifesta alhora”.

A la maduresa: “Com ha canviat, ella que era tan alegre! (...) Sí, Teresa és una dona potser de quaranta anys, potser de més, i Vicenç de Pastor encara espera una paraula dels seus llavis, però Teresa no estima ningú”.

I a la vellesa: “La Teresa és una vella trista, no sap riure. I el poble em sembla, i a ella de segur que també, tan petit, tan buit i rònec! I en altre temps la nostra fantasia l'imaginava com dintre un núvol, sense límits”.

En el darrer capítol Espriu ens diu que de vegades les persones no són el que semblen i que la Teresa, té una vida privada a part de la pública: “Saps el que em va contar la Narcisa? Ve't aquí que, mentre buscaven la mantellina de la morta, varen trobar uns rulls rossos i el retrat d'un home dintre una capseta, el retrat d'un jove alt i fort”.

En els dibuixos de Carme Solé, queda clarament palès l’estat d’ànim; en algun dels dibuixos, la protagonista presenta un aspecte molt introspectiu, semblant a les pintures de Hopper.

Quant a l’aparença física, Espriu no la descriu en cap moment, la interpretació de l’artista, doncs, és lliure.

Roser Pintó Fàbregas
Unitat Gràfica

Les felicitacions, en especial les de Nadal, constitueixen una tipologia documental efímera molt prolífica i característica.

Juntament amb les felicitacions de Nadal se solen agrupar o incloure les d’Any Nou; cal remarcar, però, que, a diferència d’aquelles, les trameses per Cap d’Any no sols es refereixen a una altra època de l’any, sinó que presenten una iconografia molt diferent, en què els temes religiosos no hi són presents.

La fórmula “pour feliciter”probablement ja era usada per la cort francesa en els segles XVII i XVIII, quan el francès era una llengua diplomàtica de prestigi, per fer extensives felicitacions en efemèrides puntuals, com diades nacionals o l’any nou.

L’abreviació “PF any” actualment és usada per escrit en alguns dels antics països de l’est (Txèquia, Eslovàquia), en canvi a França ha caigut en desús.

Això no obstant, aquesta mena de felicitacions amb l’abreviació “PF” és força estesa arreu en estampacions nobles.

La Biblioteca de Catalunya (BC) conserva una col·lecció important de PF en el fons de la Asociación de Exlibristas de Barcelona, estampats entre 1950 i 1970 en tècniques nobles (xilografia, linòleum, litografia i aiguafort), realitzats per diversos artistes europeus (de França, Itàlia, Hongria, etc.) generalment vinculats a l’exlibrisme (Charles Favet, Ernest Huber, Ferenc Bordas, etc.) i enviades per particulars, que les fan estampar expressament.

Paral·lelament la BC també conserva una sèrie de felicitacions d’any nou que reuneixen totes les característiques del PF, encara que no porten les inicials impreses; en aquest cas, però, el tipus d’estampació generalment és el fotogravat i no són enviades per particulars, sinó per entitats corporatives com biblioteques (Bibliothèque nationale de France, Koninklijke Bibliotheek, etc.), institucions culturals (Instituto Cervantes, Fundació Pilar i Joan Miró, Fondation Louis Jou, Archivo Manuel de Falla, etc.) museus (Museu Marítim), editorials, teatres (Teatre Lliure, Xavier & Lina, etc.), col·legis oficials (COBDC) o administracions públiques.

Roser Pintó Fàbregas
Unitat Gràfica

Avui s’inaugura a Terrassa l’exposició: ROSER CAPDEVILA. Unes bèsties molt poc animals  comissariada per Anna Batet que presenta una selecció de dibuixos originals de la Roser Capdevila. Actualment aquests dibuixos formen part del fons de la Biblioteca de Catalunya.

La il·lustradora Roser Capdevila -reconeguda internacionalment per les tres bessones creades el 1983- va donar a la BC els dibuixos originals per a la publicació dels seus llibres. L’autora va fer aquest donatiu el mes de març de 2011 amb l’objectiu que aquesta obra sigui conservada i posada a l’abast dels investigadors. Es tracta de 136 carpetes que contenen un total de 2.300 dibuixos  realitzats entre els anys 1989 i 2003, on la tècnica principal és el dibuix a tinta acolorit amb anilines, i en alguns casos també hi ha les maquetes.

Roser Capdevila i Valls va néixer a Barcelona el 23 de gener de 1939. Va estudiar a l’Escola Massana de Barcelona i des del 1980 es dedica a la il·lustració de llibres infantils i juvenils. D’entre les seves creacions es poden destacar: La Rosa de Sant Jordi, que durant tres anys va rebre el premi al llibre més venut; Sol i lluna, Premi Serra d'Or i La Cosidora, finalista del premi Apel·les Mestres, així com els originals dels llibres publicats a la editorial Gakken de Japó  i Hachette i Bayard de París. 

El llegat de la Roser Capdevila a la Biblioteca de Catalunya enriqueix enormement la seva col·lecció. Aquesta obra, ja catalogada i accessible als investigadors, s’ha prestat a través del servei de préstec per a exposicions, amb la finalitat de contribuir en la difusió d’aquest llegat cultural.   

L’exposició es podrà veure al Centre  Cultural Unnim de Terrassa del 19 de gener al 18 de març de 2012. No us la perdeu! http://www.fundacioct.es/exposiciones_detall.php?lse=1&id=1

Lourdes Martín
Servei d’Accés i Obtenció de Documents