La setmana passada vam publicar la primera part d'aquest apunt sobre la tapisseria -que narra la història de Mercuri i Herse-, de la qual la Biblioteca de Catalunya conserva el primer tapís de la sèrie. En el primer apunt vam tractar aspectes com la narració, el conjunt artístic, el manufacturer Pannemaker i la compra de la Generalitat; en aquest tractarem temes com els trasllats, les altres edicions existents i les restauracions.

TRASLLATS I RECLAMACIONS

El valor artístic, històric i patrimonial del conjunt de tapissos generà conflictes sobre la seva propietat. L’any 1908 es va inaugurar el Palau de Justícia que acollí la Reial Audiència, fins aleshores ubicada al Palau de la Generalitat, i els tapissos de la sèrie de Mercuri, juntament amb quatre d’una altra sèrie, Els triomfs de Petrarca, també comprada per la Generalitat, van servir per decorar el nou edifici del Palau de Justícia.

Les institucions ubicades al Palau de la plaça de Sant Jaume (Diputació de Barcelona, Generalitat republicana) van reclamar els dos conjunts de tapissos que es van retornar en diverses etapes: el 1926 (dos de la sèrie de Petrarca), el 1942 (tres de Mercuri) i el 1959 (dos de Petrarca i tres de Mercuri).

El 15 de gener de 1937 la Conselleria de Cultura de la Generalitat, publicà una ordre que deia: “Que siguin incorporats al Museu d’Art de Catalunya els tapissos que existeixen a diverses sales de l’audiència de Barcelona [...] i els que decoren les dependències del Palau de Justícia”. Aquesta decisió fou impulsada per la Junta de Museus que buscava un destí més adequat i visible per aquestes peces. Duran i Canyameras ho explica en un article al Butlletí dels Museus de Barcelona.

D’aquesta decisió en feu ressò La Vanguardia: “El presidente del Tribunal de Casación de Cataluña, se ha puesto de acuerdo con el consejero de Cultura, para realizar el traslado de unos tapices de incalculable mérito, existentes en diferentes salas del Palacio de Justicia y que por deficiencias de instalación y de la acción del calor y del humo de las estufas, están estropeándose de una manera lamentable, que si no se pusiera remedio llegarían a destruirse...”

No tenim detalls sobre l’execució d’aquesta ordre. Segons la “Nota sobre los tapices de la Diputación (15/5/1959)” conservada a l’Arxiu de la BC, l’any 1942, amb motiu de la “venida del Generalísimo”, la Diputació de Barcelona va recuperar tres tapissos del Palau de Justícia, de la sèrie de Mercuri, que es van col·locar a la sala d’exposicions de la Biblioteca, aleshores ja ubicada a l'edifici de l'Hospital de la Santa Creu. Els tapissos eren:

- Mercuri veu Herse i se n’enamora o Les nimfes
- El passeig o Mercuri caminant al costat d’Herse
- El ball o festa de les bodes de Mercuri i Herse

L’any 1959 la Diputació recuperà la resta de tapissos ubicats al Palau de Justícia i així es completaren les dues sèries (Mercuri i Petrarca). La majoria dels de la sèrie de Petrarca s’ubicaren al Palau de la Generalitat i els de la sèrie de Mercuri a la Biblioteca, excepte El ball que s’ubicà a l’Escola de Bibliotecàries.

La intenció era tenir un conjunt complet de tapissos a cada edifici i utilitzar-los per als actes solemnes sempre que convingués. Així, trobem una vintena de documents des dels anys seixanta i fins a finals dels setanta que testimonien les sortides dels tapissos de la Biblioteca per guarnir sopars solemnes de congressos, ornamentar el Palau el dia de Sant Jordi, de Corpus Christi o decorar la visita oficial dels prínceps d’Espanya l’any 1975. La finalitat dels tapissos de guarnir actes solemnes és habitual des del segle XVI.

Els tapissos pertanyents a la BC s'exhibiren en diverses sales (sala d’exposicions -actual sala Prat de la Riba de l’Institut d’Estudis Catalans-, auditori, sala de ciències, sala de revistes...) al llarg dels anys.

El primer tapís de la sèrie, Mercuri veu Herse i se n’enamora, s’ubica l'any 1942 a la sala d’exposicions de la Biblioteca de Catalunya; després, no en sabem la data exacta, fou dut al Saló Sant Jordi del Palau on romangué segurament fins als anys vuitanta, d’acord amb les notes dels inventaris de béns artístics de la BC (1965 i 1975).

L’any 1976  l’Institut d’Estudis Catalans recuperà l’edifici de la Casa de Convalescència i entre 1977 i 1982, la Biblioteca va haver d’abandonar una gran part de les seccions i despatxos que hi tenia instal·lats. Les obres de remodelació de la BC de 1993-1998 van separar físicament ambdues institucions i la nova distribució atorgà noves funcions als espais però alguns dels tapissos continuaren al seu lloc i encara acompanyen els actes celebrats a la sala Prat de la Riba de l’Institut d’Estudis Catalans.

El pla d'obres de la Biblioteca també afectava l’Escola de Biblioteconomia, que durant l’estiu de 1992 fou traslladada a l’edifici de la Maternitat, i el tapís sobre el Ball, que havia decorat l’aula magna de l’Escola, fou emmagatzemat a la Diputació.

ALTRES MERCURIS MOLT DESTACATS

D’acord amb els estudis de Concha Herrero existeixen dues edicions més sobre la història de Mercuri:

- Un conjunt d’extraordinària qualitat, datat cap al 1570, teixit en seda, llana, or i plata que s’ha conservat complet, el disseny del qual s’atribueix actualment a Giovanni Battista Lodi da Cremona, del cercle de l’artista Giulio Romano, deixeble de Rafael. S’ha constatat que des de 1603 pertany al I Duc de Lerma i sembla que va ser encarregat per Juan de la Cerda, IV Duc de Medinaceli i governador dels Països Baixos, a Willem Pannemaker que proveïa de tapisseria de luxe les cases reials i nobles més importants d’Europa, entre elles la del rei Carles I d’Espanya i V d’Alemanya.

Aquesta sèrie es va conservar a la Casa del Duc de Medinaceli fins a l’any 1909, data en què es van dispersar les vuit peces. L’any 2010 es va fer una exposició “Los amores de Mercurio y Herse” al Museo del Prado que va reunir tot el conjunt.

El primer tapís de la sèrie, Mercuri s’enamora d’Herse, està ubicat al Palacio de las Dueñas (Sevilla) i forma part de la col·lecció Fundación Casa de Alba. Aquest primer tapís coincideix amb el de la Biblioteca, tot i que les sanefes i les mides del tapissos són diferents. El de Sevilla (ca. 1570) fa 444 x 728 cm i el de la BC (1574) 500 x 550 mm; el primer conté més informació a la part dreta del tapís i les històries descrites a les sanefes són diferents. Els cartons solien ser reutilitzats i adaptats d'acord amb els encàrrecs. Es pot suposar que els cartons base utilitzats per fer la sèrie del Duc  de Lerma, de qui s'ha investigat el nom del possible artista, es tornen a  fer servir per fer aquesta sèrie.

- Una altra sèrie sobre els amors de Mercuri va pertànyer a la casa de Savoia i es conserva al Palazzo del Quirinale de Roma. Va ser teixida entre 1555-1559 i correspondria a la primera edició. D’aquesta sèrie només queda el darrer tapís sobre la metamorfosi d’Aglauros, teixit en aquest cas per Dermoyen i no per Pannemaker.

LES RESTAURACIONS

En relació a la restauració i conservació del conjunt de Catalunya es coneix la intervenció del pintor Enric Simonet feta a principis de segle XX seguint criteris de restauració actualment obsolets. La BC conserva pressupostos i factures -des dels anys seixanta- de diferents restauracions fetes per “Tapicería Llosá”. Un dels pressupostos més detallats (12/4/1978) explica les intervencions a fer: “colocando en el interior del mismo tiras especiales para aguantar el peso del tapiz en evitación de que pudiera abrirse de parte en parte, surzir todos los rotos, forrarlo de nuevo y colocarle cordón en su parte alta para poder colgarlo a los clavos”. El preu depèn de cada tapís i oscil·la entre 45.000 i 70.000 pessetes.

El tapís de Mercuri de la Biblioteca de Catalunya va ser restaurat recentment (2009-2010) sota els criteris del Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa. Els teixits utilitzats, la seda i la llana, especialment la seda, es deterioren inevitablement amb el pas del temps. El tràfec que ha patit la peça al llarg de la història ha afectat enormement l’estat de conservació tant de les fibres –provocant pèrdues importants i irreparables de teixit- com dels colors. En el moment de la restauració es va constatar que tant la data com el nom de Pannemaker havien desaparegut. L’actuació feta pels restauradors ha consistit a fer una neteja i consolidar el teixit, s’han tancat els relés oberts utilitzant fils de seda de dos caps i s’ha fet servir una roba de cotó o lli cru per folrar completament el tapís. Per assegurar la fixació vertical s’ha utilitzat Velcro sobre la part superior del folre. L’altra part de Velcro va fixada en un llistó de fusta collat a la paret.

Els tapissos de Mercuri de l'Institut d'Estudis Catalans van ser netejats i es va fer una valoració de l'estat físic l'any 1999 sota els criteris del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya, amb motiu de les obres de restauració de la Casa de Convalescència.

UNA JOIA

Han passat anys des que el tapís de Pannemaker sobre l’enamorament de Mercuri va viatjar des de Brussel·les per mar amb l'objectiu d'ennoblir palaus i trobà lloc al Palau de la Diputació del General de Catalunya on romangué fins a principis del segle XX. Posteriorment passà uns anys al Palau de Justícia i finalment quedà ubicat (amb algunes etapes al Palau de la Generalitat) a la Biblioteca de Catalunya. Tot i el pas del temps, continua mostrant la seva majestuositat als visitants que encuriosits pregunten sobre els seus orígens, la confecció i el significat històric d'aquesta joia que cal conservar.

Núria Altarriba
Servei d'Accés i Obtenció de Documents

Referències bibliogràfiques:

Llibre de cauteles de la Deputació del General de Catalunya. 1578. Arxiu de la Corona d’Aragó. Generalitat. N-Cauteles 559. 1575-1578. Foli LXXXVIII verso i foli LXXXX verso.
 Inventari del patrimoni artístic: els tapissos, 1959-1978. Biblioteca de Catalunya. Arxiu. Capsa 1228-1-2-3 i capsa 940/3.

Duran Canyameras, Ferran. “Els tapissos de l’Audiència al nostre Museu”. Butlletí dels museus d’art de Barcelona. 1937. Desembre, núm. 79, volum VII. Pàg. 367-384. http://ddd.uab.cat/record/20706
 Los Amores de Mercurio y Herse, una tapicería rica de Willem de Pannemaker. Madrid : Museo Nacional del Prado, 2010. Catàleg de l'exposició celebrada al Museo del Prado, de l'1 de juny al 26 de set. de 2010. BC.  Grav 684.7 Pannemaker (061) 4º
 El arte de la tapicería en la Europa del Renacimiento. I Simposio Internacional sobre Tapicería y Artes Textiles. Lleida 16-18 de septiembre de 2010. Lleida, 2012. BC 2012-8-11788

Una visita guiada a la Biblioteca de Catalunya permet veure i gaudir d’un gran tapís de cinc metres d’alçada i cinc i mig d’amplada. L’escena, representada enmig d’un paisatge, mostra en un costat lateral un personatge masculí volant -amb ales al cap i als turmells- que mira intensament una de les noies d’un grup. Les figures, gairebé de mida natural, estan ben definides, tant la forma dels cossos, com dels vestits, així com tots els ornaments decoratius que recreen una escena rítmica i acolorida. Una orla amb dibuixos de paisatges, animals, arquitectures i grups de figures humanes tanca l’escena.

Ens podem fer moltes preguntes sobre aquesta obra: quin significat té, de quina època és, de quins materials està feta, quins són els orígens, quina ha estat la seva història... Entre aquesta setmana i la vinent intentarem respondre algunes de les preguntes.

LA NARRACIÓ

Aquest tapís il·lustra una de les vuit escenes dels amors de Mercuri i Herse, concretament la primera quan, sobrevolant el bosc, Mercuri, fill de Júpiter, veu la nimfa Herse passejant amb les seves germanes -Aglauros i Pandrosos- i se n’enamora. A partir d’aquí s'esdevenen diversos episodis: el passeig, la gelosia i l'enveja -protagonitzades per la germana Aglauros que intenta obstaculitzar la relació-, la recepció de Mercuri al Palau de Cècrops, pare de les nimfes, la celebració del ball de bodes i el pas a la cambra nupcial. La història acaba amb la transformació d’Aglauros en roca negra i la desaparició de Mercuri. La mitologia explica que Mercuri i Herse tingueren un fill.

Aquesta és una narració -de les més de dues-centes- que recull Ovidi  a l’obra literària Metamorfosi d’extraordinària influència a tot Occident. Aquest text va circular a través de manuscrits durant l’època medieval i posteriorment a través de llibres impresos. La història de Mercuri i Herse va inspirar  molts artistes del Renaixement i també d’èpoques posteriors que van pintar i teixir escenes del relat. L’art de la tapisseria adquirí una gran rellevància durant el Renaixement a la cort; així, palaus i cases nobles arreu d’Europa decoraven els seus salons amb jocs de tapisseria que reprodueixen generalment escenes de la Bíblia o de la mitologia clàssica.

EL CONJUNT ARTÍSTIC

La Biblioteca de Catalunya conserva el primer tapís, d’una sèrie de vuit, sobre els amors de Mercuri i Herse. Aquest conjunt renaixentista, confeccionat a Brussel·les d’acord amb els models estètics italians, explica una història d’amor on es mostren els sentiments humans. En tota la sèrie la figura humana és l’element central de l’escena i transmet moviment i expressivitat. En el conjunt destaca la qualitat en la representació de la perspectiva i la varietat cromàtica, així com l’ús de motius de caràcter vegetal i animal per completar-lo.

El conjunt de vuit tapissos de Mercuri està incomplet i ubicat en diverses institucions:

1. Mercuri veu Herse i se n'enamora (Biblioteca de Catalunya, arrambador de les rajoles vidrades)
2. El passeig, Mercuri caminant al costat d'Herse (Institut d'Estudis Catalans, sala Prat de la Riba)
3. Aglauros atura Mercuri. La germana d'Herse impedeix que Mercuri entri al Palau de Cècrops, pare de les germanes (Institut d'Estudis Catalans, sala Prat de la Riba).
4. Cècrops rep Mercuri i li ofereix un àpat (perdut ja a principis del segle XX)
5. Aglauros és corrompuda per l'enveja (perdut ja a principis del segle XX)
6. El ball o la festa de bodes de Mercuri i Herse (Diputació de Barcelona)
7. El tàlem o cambra nupcial (Institut d'Estudis Catalans, sala Prat de la Riba)
8. Mercuri transforma Aglauros en roca negra i ell desapareix (no localitzat. Havia estat a la sala d'exposicions de la Biblioteca de Catalunya almenys fins a l'any 1975)

PANNEMAKER, MANUFACTURER DE BRUSSEL·LES

Els Països Baixos foren, al segle XVI, un dels llocs de producció més gran de tapissos on destacà, concretament a Brussel·les, la família de teixidors Pannemaker, d’on prové el tapís de Mercuri de la Biblioteca de Catalunya. Aquesta sèrie és obra de Willem de Pannemaker que treballà entre 1535 i 1578, i està datada l'any 1574.
La tècnica de la tapisseria requeria un dibuixant cartoner, el teixidor que coneixia la tècnica del brodat, els nusos, els punts, la malla... i el fabricant que comprava els materials, rebia els encàrrecs i en gestionava el transport i el lliurament. El darrer era l’únic que deixava el nom estampat al tapís. La data es posava en el primer dels tapissos i podien trigar anys a acabar un conjunt. Els tapissos produïts als Països Baixos seguien a nivell estètic els models italians, que eren el cànon de referència del moment amb artistes com Rafael al capdavant. La importació de tapissos de Flandes durant l'època del Renaixement és habitual a la península Ibèrica.

LA COMPRA DE LA GENERALITAT

Aquest conjunt fou adquirit per la Deputació del General de Catalunya per decorar els salons del Palau de la plaça de Sant Jaume en data de 13 de febrer de 1578. Fou comprat a través del corredor Gabriel Ferrer al virrei de Catalunya, Fernando de Toledo per 6.200 lliures segons consta en el Llibre de Cauteles d’aquest any: “[...] sien degudes sis mil y doscentes lliures barceloneses les quals [...] sien donades y pagades [...] per preu de les vuyt peces de tapisseria de seda granada molt fina feta en Flandes ab la ystoria de Mercuri [...]” . També hi consta el pagament de cent ducats al corredor Gabriel Ferrer per “[...] la venda de les vuyt pesses de tapiceria a tretze del passat a nosaltres feta per lo lloctinent don Fernando de Toledo [...]”.
Aquesta sèrie va ornamentar el Palau de la Generalitat fins a principis del segle XX, que va acollir les diferents institucions que s’hi instal·laren al llarg de la història.

La setmana vinent us explicarem els trasllats i moviments d'aquest conjunt de tapissos, les restauracions i les altres edicions que existeixen de la història de Mercuri, així que no us perdeu el pròxim capítol!

Núria Altarriba
Servei d'Accés i Obtenció de Documents

Referències bibliogràfiques:

Llibre de cauteles de la Deputació del General de Catalunya. 1578. Arxiu de la Corona d’Aragó. Generalitat. N-Cauteles 559. 1575-1578. Foli LXXXVIII verso i foli LXXXX verso.
Inventari del patrimoni artístic: els tapissos, 1959-1978. Biblioteca de Catalunya. Arxiu. Capsa 1228-1-2-3 i capsa 940/3.
Duran Canyameras, Ferran. “Els tapissos de l’Audiència al nostre Museu”. Butlletí dels museus d’art de Barcelona. 1937. Desembre, núm. 79, volum VII. Pàg. 367-384. http://ddd.uab.cat/record/20706
Los Amores de Mercurio y Herse, una tapicería rica de Willem de Pannemaker. Madrid : Museo Nacional del Prado, 2010. Catàleg de l'exposició celebrada al Museo del Prado, de l'1 de juny al 26 de set. de 2010. BC.  Grav 684.7 Pannemaker (061) 4º
El arte de la tapicería en la Europa del Renacimiento. I Simposio Internacional sobre Tapicería y Artes Textiles. Lleida 16-18 de septiembre de 2010. Lleida, 2012. BC 2012-8-11788

El repte de la cerca bibliogràfica és aconseguir la documentació més indicada per a la investigació que s’està duent a terme. En aquest sentit cal explorar amb eficiència els catàlegs i els fons que poden aportar informació valuosa per la hipòtesi de recerca. En una institució com la Biblioteca de Catalunya, amb una llarga història i varietat de suports, cal esbrinar el millor camí per optimitzar la recerca i salvar els esculls de la dispersió bibliogràfica.

La cerca bibliogràfica sobre les exposicions universals de Barcelona de 1888 i de 1929 ha estat i és una consulta recurrent, i per aquest motiu us mostrarem l’itinerari bibliogràfic que cal seguir per trobar el material que la BC custodia sobre ambdues exposicions.

El primer que cal fer és interrogar els catàlegs per matèria, labor que requereix documentar-se prèviament, perquè, per exemple i en aquest cas, la de 1929 està sota l’encapçalament d’exposició internacional i no d’exposició universal. Algun dels exemplars que hi trobarem mereixen una especial atenció, com el Petit àlbum de record d'edificis i palaus de l'exposició (TOP: XX 7 C R. 22.145), amb enquadernació d'Hermenegildo Miralles. O l’edició de luxe amb enquadernació de pell i dedicatòria de l'alcalde Juan Coll i Pujol al regidor Buenaventura Grases Hernandez el 25 de maig de 1891 de l’Álbum de l’Exposició (TOP: Àlbum Fol 14). També les dues caixes que amb el títol [Material divers de l'Exposició Internacional de Barcelona] i [Material divers de l'Exposició Universal de Barcelona] contenen material singular i imprescindible per fer la petite histoire dels esdeveniments, com ara documentació administrativa, correspondència, propaganda comercial, cartells publicitaris, himnes, plànols, entrades, segells, guies dels visitants, invitacions, propaganda comercial...

Però no ens desviem i tornem als catàlegs, que com a éssers en constant perfeccionament, poden contenir obres molt interessants que tanmateix no apareixen sota la matèria de les exposicions; per exemple, les publicacions fetes per la Sociedad de Atracción de Forasteros en aquesta data, que no estan sota aquesta matèria i, per tant, no es recuperarien (TOP: Àlbum GFol 1).

Cal recordar que encara existeix alguna part del fons que només està referenciada als catàlegs manuals de la Sala Prat de la Riba, com les cinc fototípies soltes de vistes interiors del Palau de la Indústria (TOP: XX. 7 B R.7601) o el Diploma d’honor concedit a la Biblioteca Central a l’exposició de 1929 “por su aportación de un autógrafo de Felipe Pedrell” (TOP: XX.6 A R. 8664):

Una altra línia de recerca són els fons personals, de diferent procedència i naturalesa, i molt útils per localitzar documentació fonamental per a qualsevol investigació. En aquest cas destaca el de Carlos Pirozzini —que pertanyia a l’anomenat «Comité dels vuit» i que va ser secretari de l’exposició de 1888—, amb correspondència, retalls de premsa i altre material sobre aquesta exposició.

O el fons de postals de Joan Gustems i el de l’arquitecte Gaietà Buïgas, amb imatges del moment. I també les fotografies estereoscòpiques del fons Marcel·lí Gusachs, com aquesta panoràmica de 1929 de la Font Màgica i el Palau Nacional de Montjuïc. I, com a curiositat, l’entrada que Joaquim Renart va enganxar en el seu quadern de dibuix realitzat entre el 27 d'octubre de 1928 i el 24 de novembre de 1929.

Per acabar, moltes de les publicacions i diaris de l’època es van fer ressò del fet. Títols com La Ilustración o La  ILustración Artística, i d’altres digitalitzats al repositori ARCA, poden contenir articles d’interès.

I no us oblideu de consultar els fons d’altres institucions com l’Arxiu Nacional o l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona, amb aquesta guia a mà, és clar!

Marta Riera
Servei d'Accés i Obtenció de Documents

Com cada any, el dia de Sant Jordi s’ha celebrat la Jornada de Portes Obertes. Aquest any s’ha anunciat a La Vanguardia, a través de la xarxa i altres canals de la BC. Durant tot el dia els serveis d'atenció al públic s'han suspès per atendre els visitants. Des de primera hora del matí els equips de la BC han estat treballant per deixar-ho tot a punt: marcar el recorregut, preparar les mostres de documents, col·locar l’enquadernació de plata repussada, instal·lar els audiovisuals, el punt de venda i repassar els últims detalls de la visita.

S’ha obert puntualment a les 10:00 i, abans d'aquesta hora, l’escala ja era plena de visitants esperant poder entrar a la Biblioteca. S’han anat fent grups d’entre 20 i 25 persones per acollir-los i iniciar la visita. Cada quinze minuts o menys ha entrat un grup, al llarg de tot el matí se n'han atès 34 (855 persones). Uns quants grups procedien d’instituts d’ensenyament secundari i han estat atesos primer a la sala de la Caritat i després han fet un recorregut alternatiu acompanyats per dos guies de la Biblioteca. A partir de les 14:00 h. l’afluència de públic ha baixat una mica i ha coincidit amb la pausa del migdia de les visites guiades. Els visitants aleshores han fet la visita seguint les explicacions del fullet. A les 16:00 h. s’han reprès les visites i durant la tarda s’han atès 21 grups (500 persones). S’han atès al llarg del dia 55 grups (1.355 persones), la resta, 1.141 persones, han fet la visita per lliure.
Els grups han estat atesos en català, llevat d’un grup d’estrangers que ha requerit l'atenció en anglès. Les procedències dels visitants individuals ha estat menys variada que altres anys, sí que han vingut molts visitants procedents de França.

En total, aquesta edició de la jornada de portes obertes ha rebut 2.496 visitants.

Els guies i les guies de la Biblioteca han procurat oferir una visita agradable, plena de continguts i de secrets o curiositats dels llibres o de l’edifici. A través de twitter i facebook s’ha anat informant del desenvolupament de la Jornada.

Durant el recorregut s’han pogut veure diverses exposicions de documents seguint el recorregut de les naus gòtiques de l’antic Hospital de la Santa Creu:

-     Espai zero: Ignasi Agustí i la ciutat convulsa.
-     Sala de reserva, una mostra de donacions recents dels autors: Lluís Juste de Nin, Carme Solé Vendrell, Lluïsa Jover i també una selecció de discos de cartró Ariston
-     Sala general on s’ha pogut veure una tria de devocionaris (des de 1845 fins a 1976) i una mostra de cartells conservats a la BC.

A continuació, a l’edifici de Gardunya, s’han visitat la Sala Marès, que presenta un recorregut per la història del llibre, i la Sala Cervantina on s’ha exposat un missal de gran format i una mostra del fons del Centre de Documentació Musical, Josep Bartomeu.

Les visites s’han tancat amb petits concerts de pianola, que han repetit l’èxit de l’any passat, i amb la visita a la terrassa des d’on es pot veure el jardí i sentir l’olor de la tarongina.

Les visites guiades han estat un èxit, i els visitants han deixat 115 missatges d’agraïment en el llibre de visites de la BC, un d’ells, signat, diu: “M’ha agradat molt la visita i poder escoltar la pianola. Aquest patrimoni és molt important i cal preservar-lo. Banyoles, 23/4/2013”.

Núria Altarriba
cap del Servei d'Accés i Obtenció de Documents

Els inicis de l’arxiu els hem d’anar a trobar el 1912 quan, mort Maragall, la seva vídua Clara Noble i les filles grans inicien la recuperació i ordenació de tot el llegat documental del poeta a la casa familiar de Sant Gervasi. L’objectiu és l’edició de les primeres obres completes, que es van publicar a l’editorial Gustau Gili entre el 1912 i el 1918.

Aquesta tasca s’amplia els anys següents amb la recuperació de l’epistolari, i entre el 1929 i el 1955 es van publicant els XXV volums de l’anomenada Edició dels Fills a la Sala Parés Llibreria.

En aquests anys el llegat va creixent i canviant de lloc: d’una capsa es trasllada a una prestatgeria, i amb els anys es va ubicant en altres mobles i en diverses estances de la casa, tenint sempre cura que no es perdi ni es malmeti. Se sap, per exemple, que acabada la Guerra Civil un grup d’oficials franquistes es va instal·lar a la casa uns dies, durant els quals Clara va dormir amb el llit protegint l’armari on es guardaven tots els manuscrits, que havia estat construït especialment amb aquest objectiu.

Va ser Joan Anton Maragall Noble (1902-1993), sisè fill del poeta, qui va impulsar la transformació de l’arxiu familiar privat en un arxiu de patrimoni públic a l’abast del món investigador “per tal de destinar-ho a Arxiu-Museu on s’estudiï l’obra d’en Joan Maragall i la cultura catalana de la seva època”, segons es diu en l’acta notarial. El 14 de juny del 1983, ell i Jordi Maragall, el fill petit, en representació de tots els germans, signen el conveni, que es formalitza l’any següent DOG 13 abril 1984, per la cessió de l’arxiu a la Generalitat, tal com havia disposat la seva mare Clara en el testament l’1 d’abril del 1944.

El conveni establia que la planta baixa del número 79 del  carrer Alfons XII de Barcelona, amb tot el llegat documental, mobiliari, objectes i quadres, hauria de passar a ser públic a partir de la mort de les filles que encara hi vivien: Helena, Clara i Anna. El traspàs efectiu es produí finalment el 10 de gener de 1991, i el 26 d’abril de 1993, després de vuitanta anys com arxiu familiar, s’obria al públic l’Arxiu Joan Maragall com a secció de reserva de la Biblioteca de Catalunya.

I ja en fa vint!

Diverses bibliotecàries se n’han fet càrrec al llarg dels anys: Blanca Reyes, Maria Rosa Torras, Dolors Vives, Rosa M. Olivella i Dolça Tormo. I no oblidem Paquita Güell, amiga de la família, que va ajudar l’Helena Maragall i en Joan Anton en els moments inicials, i Francesca Argimon Maragall, néta del poeta, que hi ha col·laborat fins fa ben poc. A totes elles cal agrair la seva dedicació i professionalitat, gràcies a les quals l’Arxiu s’encamina a la maduresa amb pas segur.

De la redacció de fitxes manuals es va passar a la catalogació automatitzada, i d’aquí a la digitalització dels fons i a la consulta web, en un camí imparable de difusió i internacionalització. Ara nous reptes truquen a la nostra porta i hi respondrem com sempre, amb la il·lusió i el compromís que l’obra i la biografia de Joan Maragall es recullin, es conservin i es difonguin  arreu.

Esther Vilar
Arxiu Joan Maragall

Enguany fa 100 anys de naixement de Salvador Espriu i la Biblioteca de Catalunya ha rebut en dipòsit una important col·lecció de dibuixos realitzada per Carme Solé Vendrell, entre els quals cal destacar els que va fer per a la narració d’Espriu:Tereseta que baixava les escales. Es tracta d’un conte breu de cinc pàgines de text, estructurat en cinc capítols, encara que podem considerar el darrer més aviat com un epíleg. I redactat, aparentment com una rondalla tradicional de fòrmula fixa.

El tema se centra en la vida de la Teresa, que de fet hauria pogut donar per una llarga novel·la, però per voluntat del propi autor és molt breu, només conté l’essencial; segons ell mateix havia manifestat, volia escriure una novel·la que acabés en un paper de fumar i que acabés amb les paraules: “Tereseta-que-baixava-les-escales”.

Cada capítol correspon a una edat de la protagonista: infantesa, joventut, maduresa, vellesa i mort. Són narrats en primera persona i en present, a manera de monòleg, per una antiga companya de jocs de la Teresa. En el segon capítol el monòleg el fan uns nois, i el darrer el fa la néta de la narradora, perquè tant aquesta com la protagonista ja són mortes.

En tots els capítols, les escales hi són ben presents i acaben amb la protagonista baixant-les. En fer-ho, el temps corre fins al final, en què ja no pot baixar les escales, sinó que la baixen.

Ja en el primer capítol Espriu ens diu exactament que les escales són les de l’església de Santa Maria: “Has d’aclucar els ulls i t’has de posar d’esquena a nosaltres, mirant a Santa Maria”.

En el segon capítol torna a remarcar que són les escales de l’església: “Ja s’atansen, mira com baixa les escales de l’església, ni freguen els graons”. 

En el tercer capítol, deixa entendre que és un lloc públic, però no l’especifica: “No la saludis, és inútil, no et veurà, baixa d’esma”.

En el quart capítol, insisteix que són les escales de l’església: “La Teresa baixava rabent els graons de l’església, i fixa’t ara com els baixa. Això sí, tan senyora, amb pas de dama”.

En el darrer capítol, la Teresa ja no pot baixar les escales, la baixen en un fèretre. Espriu ens diu que són unes escales estretes; se sobreentén que són les de casa seva: “Quietud ja la baixen. Ha de pesar i aquestes escales són estretes, que no rellisquin (...) vejam si l’esberlaran daltabaix de les escales”.

En una entrevista a la revista Lletraferit Espriu ens diu: “Les escales a més de la simbologia segons la qual la vida és una baixada, tenen una connotació real: el fèretre ha de ser baixat per les escales perquè Teresa viu més amunt d’elles, en una casa d’un carrer que domina les escales”.

Carme Solé, en canvi, des del primer moment dibuixa unes escales estretes, que semblen les d’una casa particular, les de la Teresa.

L’artista explica la seva visió: “La meva idea sí que és la d'intimitat, la d'una persona de costums regulars, per això passa sempre pel mateix costat de l'escala. No són les escales de casa. De petita, hi passa jugant per tenir a prop el mar que la uneix i l'unirà a tantes coses. La darrere imatge de l'escala sense ella, l'absència; per a mi, també l'absència de l'amic que va ser Espriu per mi”.

En resum, podríem dir que Espriu passa d’una escala ampla i pública, en vida de la Teresa, a una escala estreta i privada, amb la Teresa morta. Carme Solé, en canvi, des del començament interpreta unes escales estretes i públiques.

Un altre aspecte que Espriu comenta en l’entrevista esmentada és la similitud que fa de la vida i les hores del dia: “A la vida sempre es va baixant: de la joventut a la vellesa i la mort. És com el dia. En aquesta narració, les nenes juguen a ple dia; després, uns joves parlen a ple dia més avançat; més tard, els mariners parlen cap a les dues o les tres de la tarda; la vella parla al capvespre i la néta parla a qualsevol hora del dia, però Teresa ja l’estan baixant per les escales”.

Els fons dels dibuixos de Carme Solé són blaus i no permeten diferenciar la intensitat de la llum. És un blau que tant podria ser el cel, com el mar o una paret pintada, ja que són plans amb pocs matisos. Insinuen el lloc, Arenys, a prop del mar, que, com diu l’artista, la unirà a tantes coses.

De fet, malgrat que Espriu és molt concret en l’entrevista, en la narració no deixa gaire clar el moment del dia en què es produeixen les diverses escenes.

En el primer capítol fins i tot pot semblar que sigui la tarda: “Com perdem el temps! Es farà fosc, amarraran les barques i no haurem començat a jugar”.

En el segon capítol tant podria ser al matí com al migdia: “Ja te'n pots riure, ja, però semblen unes duquesses, i aquesta tarda, al ball de l'enramada, seran les reines”.

El capítol tercer no especifica el moment del dia i el quart, tampoc, encara que rememora els jocs de petita al capvespre: “Algun dia, al capvespre, ens enfonsàvem pels canyars dels rials, amb l'esgarrifança d'una aventura prohibida“.

També són interessants els estats d’ànim i naturalment l’aspecte de la protagonista; a la infantesa, sociable però tossuda, jugant amb una colla de criatures a la plaça: “No baixis les escales, que no em sents?, no les baixis. Està bé, renyides! Sí, ja em pots córrer al darrera, plego”.

A la joventut, bella, admirada i alegre: “Sí, són unes noies molt boniques, i Teresa ho és més que Júlia, que no? No m'hi avinc, Teresa és més bonica. Sobretot d'ençà del retorn, li endevino una lluïssor als ulls, una llum recollida i llunyana, una alegria amagada i manifesta alhora”.

A la maduresa: “Com ha canviat, ella que era tan alegre! (...) Sí, Teresa és una dona potser de quaranta anys, potser de més, i Vicenç de Pastor encara espera una paraula dels seus llavis, però Teresa no estima ningú”.

I a la vellesa: “La Teresa és una vella trista, no sap riure. I el poble em sembla, i a ella de segur que també, tan petit, tan buit i rònec! I en altre temps la nostra fantasia l'imaginava com dintre un núvol, sense límits”.

En el darrer capítol Espriu ens diu que de vegades les persones no són el que semblen i que la Teresa, té una vida privada a part de la pública: “Saps el que em va contar la Narcisa? Ve't aquí que, mentre buscaven la mantellina de la morta, varen trobar uns rulls rossos i el retrat d'un home dintre una capseta, el retrat d'un jove alt i fort”.

En els dibuixos de Carme Solé, queda clarament palès l’estat d’ànim; en algun dels dibuixos, la protagonista presenta un aspecte molt introspectiu, semblant a les pintures de Hopper.

Quant a l’aparença física, Espriu no la descriu en cap moment, la interpretació de l’artista, doncs, és lliure.

Roser Pintó Fàbregas
Unitat Gràfica

Un gran avenç del segle XIX en el camp del llibre i l’edició va ser la possibilitat d’aconseguir còpies molt precises, quasi perfectes, de documents antics i valuosos, anomenats facsímils. Aquestes còpies permetrien preservar els originals i alhora evitar la pèrdua de documents en cas de desastres (incendis, inundacions…), i robatoris.

Gràcies a l’edició de facsímils podem tenir accés a documents que es troben fora del nostre abast geogràfic, que estan malmesos o que són de difícil accés, com ara manuscrits, incunables mapes, segells, gravats i altres documents antics. Així, obres que fins fa poc només eren a l’abast dels bibliòfils i investigadors, ara són fàcilment accessibles a un ampli sector de públic: la primera edició del Quixot, les Quatre Grans Cròniques, obres de Ramon Llull, les Homílies d’Organyà, etc., 

La paraula facsímil prové de l'expressió llatina fac simile -l'imperatiu de ‘facĕre’ (fer), i ‘simĭle’ (semblant)- i vol dir “Fes semblant”. Des de l’edat mitjana ja hi va haver força intents de crear rèpliques de documents antics o valuosos, però aquestes, fetes a mà pels copistes, eren escasses i costoses. Posteriorment, amb la impremta, se seguí experimentant, però no és fins a mitjan segle XIX que s’aconsegueix l’obtenció de còpies exactes d’aquests gràcies a l’aplicació de les noves tècniques fotogràfiques.

Segons estudis de diversos investigadors, el primer facsímil editat a l’Estat espanyol va ser l’obra de Lope de Vega, El bastardo  Mudarra (1864).

En l’elaboració d’aquest primer facsímil participà el barceloní, Francesc López Fabra, que en va preparar els originals foto-litogràfics. López Fabra fou qui va introduir a l’Estat les primeres tècniques d’impressió fotogràfica: la fototipografia i l'heliografia. Gràcies a ell, disposem de la primera edició facsímil del Quixot, elaborada a Barcelona entre 1871-1873. 

A Catalunya trobem des de principis del segle XX diverses entitats que promouen l’edició de facsímils, com per exemple la Societat Catalana de Bibliòfils, l’Institut d’Estudis Catalans, la Biblioteca de Catalunya, etc. També  existeixen, a començament del segle XX, diverses editorials que, a part de les edicions corrents, es van dedicar a l’elaboració de facsímils: Heinrich y Cia.;  Serra i Russell; la Casa de Caritat  i Joan B. Batlle, que s’especialitzà en l’edició de goigs. Cap a meitats de segle destaquen Les Belles Edicions, Joan Sallent, i Torrell de Reus i la Impremta Parellada, dedicades a la reproducció de goigs. Ja a les darreries del segle XX trobem la Librería de Diego Gómez Flores, Gustavo Gili i l’editorial Alta Fulla, entre d’altres. Fora de Catalunya, podem destacar la Hispanic Society of America que es dedicà a elaborar facsímils d’obres espanyoles des de principis del segle XX. Actualment, a Catalunya, destaquen com a editorials especialitzades en l’elaboració de facsímils: Lunwerg  (1984-); Moleiro (1991-); Millennium Liber (2003-) , i Bibliogemma (2003-).

L’elaboració d’un facsímil requereix hores de treball, de proves i una cerca acurada dels materials adients. Sovint és una producció semiartesanal: alguns documents es cusen i s’enquadernen a mà com en l’original o bé s’envien a enquadernar a empreses especialitzades. Cal trobar el paper idoni i, a vegades, es fabrica expressament per a aconseguir una còpia exacta. Un altre requisit important és encertar amb el matís del color de l’original. Abans de donar-lo per bo, cal fer moltes proves i sovint s’ha de llençar molt paper de proves errònies. També cal tenir el vist-i-plau de la biblioteca o institució que disposi de l’original, consultar-lo in situ…  Tot això i el fet que es tracti d’obres de tiratge limitat fa que siguin documents de preu elevat, que solen adquirir bibliòfils, especialistes, biblioteques, museus, etc.

Hem d’agrair doncs l’existència d’aquesta nova tècnica que permet acostar-se a l’obra original que d’altra manera seria impossible i que també ajuda a protegir el llegat cultural propi alhora que el dóna a conèixer fora de les nostres fronteres.

Victòria Casals
Servei d'Accés i Obtenció de Documents

Referències bibliogràfiques:

-Grota, Marcelo. "Historia menuda del primer facsimile español : el Bastardo Mudarra, de Lope de Vega". En: Revista de Libreria Antiquària, núm. 7 (abril 1984), p. 5-9.
-Torres Santo Domingo, Marta. "El primer facsímil del Quijote : la aventura editorial de Francisco López Fabra (1871-1879)". En: El Quijote en las bibliotecas universitarias españolas. [Ciudad Real] : Empresa Pública Don Quijote de la Mancha 2005 [etc.], DL 2005. p. 73-93

L’activitat dels bibliotecaris més coneguda per part dels usuaris és la relacionada amb els serveis que es desenvolupen a les sales de lectura. Cal dir que hi ha altres tasques menys visibles però igualment essencials per garantir els serveis, una d'elles és la catalogació a la qual dediquem aquest apunt. La Biblioteca de Catalunya rep cada any al voltant de 100.000 unitats físiques de diferent tipologia: llibres antics i moderns, revistes, enregistraments sonors, mapes, dibuixos, manuscrits,  partitures, etc. i sense la catalogació prèvia no es podria accedir als documents.

La catalogació és bàsica per garantir l’accés als documents, és dir, poder-los trobar. És un treball tècnic que consisteix en introduir les dades principals del document al catàleg per tal d’identificar-lo i fer-lo recuperable utilitzant programaris especialitzats en gestió de biblioteques. Aquesta tasca es fa seguint unes pautes i normes internacionals establertes per assegurar l’accés i l’intercanvi d’informació a nivell mundial. Per garantir la qualitat del catàleg existeix el Servei de Normalització Bibliogràfica que adapta la normativa catalogràfica i supervisa el catàleg.

- El procés tècnic dels documents

Un cop ingressen els documents  a la biblioteca, s'inicia el procés de segellat per identificar la propietat dels documents i s'adjudica un codi de barres a cadascun a efectes d’identificació. Tot seguit comencen els tràmits de catalogació i finalment quan arriben al dipòsit se'ls assigna un topogràfic que permetrà localitzar-los a la prestatgeria.

La catalogació pròpiament comprèn tres fases:

- Descripció bibliogràfica per tal de reconèixer cada document
- Assignació de punts d’accés per facilitar la seva recuperació
- Indexació i Classificació per facilitar la seva recuperació a nivell de contingut

- La Descripció

Consisteix en crear el registre bibliogràfic recollint les dades descriptives del document: el títol, o títols del document, mencions de responsabilitat, peu d’impremta, característiques físiques (nombre de pàgines, cm, il·lustracions, tipus d’il·lustracions (taules, gràfics, làmines, retrats, mapes plegats), la col·lecció. Aquestes dades permeten al lector saber com és el document, si és il·lustrat, quines dimensions té, a quina col·lecció pertany o de quina editorial procedeix...

Aquestes dades es codifiquen d’acord amb el codi internacional MARC 21 de dades llegibles per màquina, que tenen un format de sortida més simplificat, de manera que l’usuari comprengui la informació.  Aquest format de sortida es basa en la ISBD (International Standard Bibliographic Description) i de fet és semblant a la coneguda “fitxa de biblioteca”).

- L'Assignació de punts d’accés

L’assignació de punts d’accés facilita la recuperació dels registres. Els punts d’accés freqüents són: l’autor o autors, entitats, títols, col·leccions... Les normes que se segueixen a la majoria de països són les Regles Angloamericanes de Catalogació o Angloamerican Cataloguing Rules (AACR2). Aquestes normes són molt extenses, perquè contemplen totes les formes i casuístiques que un o diferents autors i/o entitats poden presentar en un document. Estableixen com triar la forma del nom d’una persona, per exemple, aquest nom pot ser el nom real de la persona, un pseudònim, un títol nobiliari, un diminutiu, unes inicials o qualsevol altra apel·lació. En tots els casos es tracta d’optar pel nom pel qual la persona és coneguda normalment en el seu context.  

També hi ha especificacions quan s’ha d’optar per  triar entre formes diferents del mateix nom o formes per diferenciar noms idèntics, per exemple, afegint-hi les dates de naixement i/o mort o optant per formes més completes, amb els segons cognoms:

Maragall Mira, Pasqual, 1941-  vegeu: Maragall, Pasqual, 1941-

Aquesta tasca en molts casos requereix investigar sobre els autors o entitats.

- La Indexació i Classificació

Indexar significa informar del contingut del llibre, és dir del tema o temes que tracta a través d’uns termes. Aquesta acció es fa seguint una llista de paraules normalitzades o matèries. Aquesta llista és la LEMAC: Llista d’Encapçcalaments de Materia en Català, una adaptació de la LCSH  (Library of Congress Subject Headings)

Per exemple: Si un llibre parla d’Edificis, un bibliotecari podria dir i escriure que parla de “Construccions”, un altre d’ ”Estructures” i un altre de “Cases”… Si cada bibliotecari ho fes a la seva manera seria caòtic perquè llavors els llibres o documents que parlen sobre un mateix tema, es trobarien dispersos i repartits sota diferents termes. En aquest sentit la funció de la llista de matèries assegura un control de l’ús terminològic establint un control previ de termes acceptats i no acceptats. Aquesta llista es va actualitzant constantment i dins de la llista els termes tenen especificacions i relacions.

Finalment queda la funció de Classificar seguint la CDU (Classificació Decimal Universal), classificar vol dir que a cada document se li assigna un número que representa un dels camps del coneixement. La classificació decimal universal és un sistema de classificació numèric que agrupa i estructura jeràrquicament els coneixements a través de números.  Aquest sistema permet recuperar tots els documents d’una matèria sense necessitat del coneixement lingüístic. La classificació decimal s’utilitza a moltes biblioteques per ordenar els llibres d’accés al públic de manera temàtica. Tradicionalment la CDU identifica força la labor dels bibliotecaris, i tot i que actualment la tecnologia ofereix noves estratègies de cerca i recuperació de la informació, el seu ús continua considerant-se vàlid.

La qualitat de la catalogació garanteix la identificació dels fons, evita la seva dispersió intel·lectual, facilita la recuperació de la informació i afavoreix els projectes de col·laboració. Mantenir la unitat dels punts d’accés i la exactitud dels registres és una tasca bàsica per construir catàlegs col·lectius i d’accés mundial.

Mariàngels Granados Colillas
Col·leccions Generals

El conegut poema de Joan Maragall, escrit a Sant Joan de les Abadesses l’estiu del 1893, té una circumstància i uns protagonistes que es coneixen i estan prou identificats. En la conversa que va mantenir Clara Noble amb Joan Alavedra i que aquest va reproduir en la revista Mirador núm. 342 del 5 de setembre de 1935 es diu: “Passàvem una temporada a casa d’un cosí i, a les tardes, amb els pares del meu marit, que ja eren vells, amb les meves germanes, amb criatures, amb mainaderes, en fi, tota una colla, anàvem a la font del Covilar, als afores de la vila, cap al camí de Camprodon. Era una font que rajava en una pica, en una placeta guarnida d’arbres i bancs. I, un dia, ens va esverar una vaca que venia a nosaltres amb un pas insegur, vacil·lant, estrany. Em sembla que la veig! Tothom va alçar-se i va fugir. El meu marit va quedar-se. Era la vaca cega! Va beure aigua i Maragall va parlar amb el vailet que 'd’un cop de roc llançat amb massa traça va desfer-li un ull.’ Arribant a casa, va entrar de dret al despatx, va tancar-s’hi i en sortir-ne duia la poesia a la mà. Pocs dies després trametia aquesta còpia al seu amic Soler i Miquel.” Amb aquest record tan precís, Clara Noble sortia al pas d’una certa confusió sobre el lloc d’inspiració i escriptura del poema, que Josep Pijoan havia provocat en el seu llibre El meu Don Joan Maragall, de 1927, que situava el poema a Senillers, a la Cerdanya, on el matrimoni Maragall-Noble havia estiuejat de recent casats.

Al quadern de l’Ajuntament de Sant Joan de les Abadesses publicat amb motiu del centenari de “La vaca cega”, festa major de 1993, s’hi especifica la casa on els Maragall passaven aquells estius i també el nom del vailet que surt al poema: en Janot de can Pau Llebre. “L’episodi de la ceguesa de la vaca és relatat pel P. Joan  Bta. Bertran i publicat a Destino el 1951. Després d’una entrevista amb el pastor que passà a formar part sense ni sospitar-ho d’un poema immortal, ens assabenta que la vaca es deia “Bonica” i que tenia ja un ull entelat. Un dia, mentre en Janot guardava les vaques als prats veïns de la casa, la Bonica va voler entrar en un sembrat. En Janot, que la vol apartar, l’avisa amb un fort crit i li llança una pedra, però, amb tan mala fortuna, que li encerta l’ull i la deixa cega.”

L’amic Soler i Miquel, que va rebre per carta la primera versió del poema, en fa una recensió –quan va aparèixer en el llibre Poesies de 1895– on parla de “transposición e infusión de sentimientos tácitos”.  Maragall, en la carta que li enviava amb el poema el qualificava com a “flor de salut ociosa”. Tot això ho comenta molt bé Arthur Terry en el seu llibre clàssic sobre la poesia de Maragall i explica com aconsegueix el poeta l’efecte esmentat, l’expressió implícita d’uns sentiments, amb uns adjectius que no evoquen cap sensació visual. Diu Terry: “Si l’efecte moral del poema és en general aconseguit d’una manera indirecta, no hem de negligir el comentari molt explícit que representa la frase ‘amb un gran gesto tràgic’. Cal reconèixer que és el poeta, i no pas l’animal, que és conscient de l’element tràgic [...] és el poeta que interpretant la seva visió, crea la ‘tragèdia’ (i fins i tot la ‘resignació’ de la vaca), de la mateixa manera que en d’altres poemes arriba a personificar els elements inorgànics de la natura.” I això, diu Terry, ho fa sense cap exageració ni patetisme. I això explica que el poema sigui, segons el seu autor, una “flor de salut ociosa”: producte d’un estat d’equilibri físic i mental “que assegura la sinceritat de la seva compassió: una compassió restringida que correspon –aquesta és la riquesa del poema– a la resignació de l’animal.” La vaca se’n va

vacil·lant pels camins inoblidables
brandant llànguidament la llarga cua

Diu Terry: “(al poeta) l’única cosa que li resta de l’experiència és la seva coneixença renovada del misteri de la vida.”

El poema ha inspirat diversos artistes al llarg dels anys. Dos exemples bellíssims en són els dibuixos de Junceda dels anys 30 i la versió musical per a cor i orgue d'en Frederic Mompou del 1978.

A la Biblioteca de Catalunya podeu consultar diferents adaptacions musicals del poema i comparar la recitació que diversos rapsodes han enregistrat al llarg dels anys.

Pere Maragall
Esther Vilar
Arxiu Joan Maragall

Seguint el rastre d’un grup de fitxes del catàleg de la Biblioteca ens trobem immersos en les beceroles de la utilització i investigació de l’energia atòmica a Espanya, concretament a Barcelona.

La fissió nuclear es va descobrir durant els anys trenta del segle passat i inicialment es va utilitzar amb finalitat únicament militar; és inevitable recordar les bombes atòmiques d’Hiroshima i Nagasaki el 1945. Després de la Segona Guerra Mundial la investigació sobre l’energia atòmica va continuar amb una doble finalitat militar i comercial. L’any 1953 el president Eisenhower va presentar el programa Àtoms per la pau, una de les seves accions va ser l’organització d’una conferència internacional a Ginebra el 1955, que volia promoure els usos pacífics de l’energia nuclear.

A Espanya el 1945 trobem les primeres referències sobre l’energia atòmica en l’àmbit de la divulgació científica. El 1951 es va crear la Junta de Energía Nuclear, agència espanyola d’energia atòmica, amb uns objectius ambiciosos, que volien abastar tots els camps relacionats amb l’energia nuclear, des de l’extracció de l’urani a la protecció de la població, sense descuidar la formació i la recerca. En aquest context el  1955 es creà la Càtedra de Física atòmica a l’Escola d’Enginyers de Barcelona. Un any després, la Diputació de Barcelona va acordar la creació d’una biblioteca de física atòmica i nuclear, amb una dotació anual de 200.000 pessetes dins la Biblioteca de Catalunya. El primer any es van subscriure onze revistes, entre les que destaquen Physical review, Journal of nuclear energy, Énergie nucléaire o Zeitschrift für Naturforschung. Section A : a journal of physical science.

A les memòries de la Biblioteca es pot seguir la història d’aquesta col·lecció, que entre 1956 i 1967 va reunir més de 1.700 llibres especialitzats en física nuclear i física atòmica, molts dels quals encara es poden localitzar al catàleg sota el topogràfic F.N. (Física Nuclear).

L’any 1956 Sempronio, a la columna que publicava al Diario de Barcelona, es fa ressò d’aquesta col·lecció, dient que era la primera biblioteca especialitzada en energia atòmica d’Espanya. 

A més a més comenta que:

“Existía en Barcelona una formidable biblioteca privada dedicada a estas materias, la del ilustre matemático don Esteve Terradas [...]. Ignoro qué se habrá hecho de ella.”

Esteve Terradas (1883-1950) fou membre de l’Institut d’Estudis Catalans i col·laborà activament amb la Societat de Ciències. Ell mateix havia manifestat la voluntat que els seus llibres, revistes i manuscrits fossin conservats a l’IEC, i així va ser. No sabem si Sempronio va arribar a conèixer el destí final d’aquesta biblioteca especialitzada però els lectors actuals han de saber que l’any 1997 l’Institut d’Estudis Catalans cedí el fons bibliogràfic i part del fons documental a la Biblioteca de Catalunya, on està a disposició dels investigadors.  

Marga Losantos
Servei d’Accés i Obtenció de Documents